Appunti, pensieri non ancora del tutto formalizzati, suggestioni, ipotesi di discussione a partire dagli spettacoli visti. Una forma aperta, non saggistica, un racconto per frammenti ospitato ogni due settimane, una scrittura quasi in presa diretta per provare a testimoniare la complessità e diversità delle proposte teatrali del presente.
Ricetta per un risveglio. Ad libitum di Simon Le Borgne
Sono le nove e mezza, il 18 luglio a Sansepolcro per il festival Kilowatt: alle spalle un’ora di spettacolo – Compassione dell’Odin Teatret – e uno spritz a stomaco vuoto mai riempito. Il prossimo dura cinquanta minuti. Si prospetta un leggero assopimento. Cinquanta minuti di danza. Un assopimento intenso. Ho paura: entriamo. Al centro del chiostro di san Francesco, una piattaforma quadrangolare leggermente rialzata da terra, bianca e vuota: solo una batteria, due microfoni ai lati e un sintetizzatore per terra. Ho un po’ meno paura, credo. Il pubblico si siede a circondare lo spazio centrale, due file di sedie per ogni lato del chiostro. Silenzio, sospensione, attesa: entrano due ragazzi. Salgono sulla pedana e si fermano in piedi ai margini opposti, ciascuno davanti a un microfono: si guardano, si studiano, e cominciano a respirare. Poi, uno per volta, iniziano a muoversi: lenti, lentissimi, lattiginosi… Ho di nuovo decisamente paura, e ora quel che si prospetta è un’inevitabile e serena dormita.
I due ragazzi in scena sono Simon Le Borgne, danzatore e coreografo, e Ulysse Zangs, artista che lavora spaziando tra suono e movimento, e così fa in questa sede: dal respiro amplificato dell’inizio passa alla creazione di sonorità elettroniche, accucciato per terra, per poi tornare in piedi a disegnare con il corpo movimenti ampi e curvilinei, fino a raggiungere la postazione che forse gli è più consona: la batteria. Aumentano i bpm, cresce il ritmo e la tensione; uno suona, l’altro balla, entrambi si abbandonano alla corrente dei loro corpi senza però mai perdere il controllo, centrati nel respiro e guidati dalla sua matrice dinamica e vibrante, l’impulso vitale a cui è impossibile sottrarsi. Anche noi resistiamo a fatica, seduti su quelle sedie di plastica. Mi guardo intorno: gambe tese, piedi che tengono il ritmo e dita che tamburellano sulle ginocchia. Altro che assopimento. Zangs e Le Borgne, affiatati e sincronici, forniscono l’uno all’altro le coordinate spaziali e sonore per un esperimento quasi alchemico, una fusione nella separazione che si consuma in quei tanto temuti 50 minuti, quanto basta per rubarci il respiro e restituircelo mutato, più che in oro in argento vivo.
Quello di Le Borgne è un corpo che vuol dire tante cose, che vuole dire tante cose. Si allunga e si contorce, si scioglie per poi irrigidirsi, piedi di piombo e pugni al cielo: vittoria, sfida, invocazione? Quello che sicuramente arriva a tutti noi, ancorati ai nostri posti, è un’ondata di forza. Tanta forza. Un grido a pieni polmoni, lacerante come il fiato di chi ha appena usato tutte le energie in suo possesso, senza sforzi né forzature. Il ballerino percorre il perimetro della pedana, si alza sulle punte e torna a sprofondare sulla pianta del piede, tende le braccia al cielo, inizia a correre, spicca il volo? Li guardo e li ascolto come incantata, succube di un’attrazione magnetica, e penso che forse gli uccelli invocati da Julia Varley in Compassione sono volati ad libitum nei corpi dei due danzatori, che patiscono l’uno il respiro e i movimenti dell’altro, compatendo e compenetrandosi fino all’atto estremo: un abbraccio. E come esalano il loro ultimo respiro, lentamente le nostre gambe cessano di fremere e siamo pronti a iniziare la prossima avventura (un altro spettacolo? un altro Spritz?), un po’ destabilizzati e ricalibrati su una nuova frequenza: il ritmo ininterrotto di chi balla il suo respiro.
Ma c’era poi da avere così tanta paura? Alla fine, è uno spettacolo semplice. Semplice come è semplice respirare. Naturale e automatico ma nient’affatto scontato, strumento e esercizio di consapevolezza, di sé e dell’altro. Semplice come il borgo di Sansepolcro: un corso principale, una grande piazza, vicoli e viuzze che si articolano laterali in una geometria intuitiva e basilare. Nel centro di Sansepolcro non si perde neanche un bambino, ma anche un adulto può trovare la strada per il teatro e il teatro per strada.
Irene Casini
Acqua e fuoco a Venezia. Comeradovera di Stefano Fortin
C’è una tensione post-drammatica che evidenzia lo zelo necessario per costruire il testo, in Comeradovera di Stefano Fortin. Lo abbiamo visto in luglio al Teatro Maddalene con la regia di Giorgio Sangati, esito del progetto “Prima prova”, dove attori e attrici neodiplomati all’Accademia teatrale Goldoni sono diretti per debuttare alla Biennale Teatro (Chiara Antenucci, Laura Maria Babaian, Mosè Bächtold, Pietro Begnardi, Daniele Capitani, Greta Nola, Luca Passera, Margherita Russo, Margherita Scotti).Venezia, rogo della Fenice, 1996. Prima di arrivare a Padova ci siamo chiesti cosa ne sappiamo oggi: cosa ricordiamo di quella vicenda? La sensazione è che la dinamica del trauma, unita al “rumore” di un evento dai caratteri marcatamente sociali, abbiano contribuito a sfumare i contorni di quanto è avvenuto.
La tensione post-drammatica opera affiancandosi all’opzione documentaria, quasi contestandola anche in alleanza con linee di demarcazione registiche nette, che compartimentano le funzioni rappresentative e drammaturgiche. Su tutte, già nel testo spicca la ri-narrazione dei fatti che hanno portato al rogo, una ricostruzione dell’incidente doloso per scongiurare alla ditta di impianti elettrici il pagamento di una penale; tale asse portante è registicamente tarato in una narrazione post-epica, dunque a una certa distanza sia dal teatro di narrazione che dai racconti biografici documentari, con i giovani attori che “portano” i testi come in un dibattimento processuale, menzionando i loro stessi cognomi e nomi nel loro turno di battuta; tornano alla mente gli stilemi ronconiani, dove si pronunciano i dialoghi ma anche le voci narranti, a tratti entrando anche “in parte”, ammiccando a tic dei personaggi come qui avviene; c’è una seconda funzione drammaturgica di stampo archetipico-teatrale: il giovane elettricista titolare della ditta, Enrico Carella, riconosciuto responsabile del rogo insieme al cugino, è associato ad Amleto: sua madre ha lasciato il padre per mettersi con lo zio, dunque il cugino “diviene” Orazio e gli attori e le attrici recitano indossano piccole gorgere, mentre nel testo emergono frammenti shakesperiani, mescolando le carte del documentario teatrale.
Una terza funzione è simbolico-realista: sono intermezzi di spoken-poetry di un attore che interrompe il flusso epico-dialogico per “cantare” Venezia, come un aedo che fotografa la città elencando nomi di aziende, di campi, fondamenta e parole veneziane (l’acqua granda, le sarde in saor). La vena forse più propriamente documentaria, e siamo alla quarta funzione, arriva con la voce di Daniela Santi, a lungo primo violino della Fenice che, intervistata, ricostruisce il suo rapporto famigliare con il teatro (figlia di orchestrali), le ore concitate del rogo con la sensazione di comunità raramente provata in città, infine il periodo del trasloco in un palasport e la ricostruzione integrale, appunto «com’era, dov’era», con il rischio di conservare solo i gusci di ciò che è stato, senza interrogarsi su cosa produce il mutamento. La sua voce si manifesta in scena grazie a una cassa audio, “da sola” in scena, da noi osservata mentre amplifica una traccia sonora.
Lo spettacolo si apre con alcune didascalie proiettate: si fa cenno a un «rumore di sottofondo», segnalato in didascalia nel testo quando prende parola l’aedo su Venezia, rumore che chiude lo spettacolo. Mentre sentiamo il racconto di un addetto al Mose che compie il suo dovere ma “al contrario”, ci interroghiamo su questa storia “degli anni 90”: sull’accumulo di debiti e sui tappeti sotto ai quali in Italia nascondiamo il malaffare, sul conservare e rifare in ossequio a una stasi che conviene a molti, ma anche sugli archetipi del teatro, su Amleto e una tragedia che si svela grazie al mascheramento (non potremmo definire così tutto il teatro musicale, e i velluti, e i lampadari, e i fondali del teatro musicale?). Gli attori e attrici neodiplomati ricordano allora la compagnia di comici e la recita per smascherare Claudio. Tutte queste linee e funzioni narrative, coraggiosamente compresenti nella scrittura, nel disegno registico vengono tenute forse troppo sotto controllo, fino alla visione finale: irrompe l’acqua a schiarire il torbido e la vicenda si fa cristallina nel momento stesso in cui tutto si rimescola, in una città che esiste solo contenendo ciò che è fatto per fluire.
Lorenzo Donati
Gli spettacoli
Ad Libitum, di Simon Le Borgne e Ulysse Zangs; coreografia di Simon Le Borgne; composizione musicale di Ulysse Zangs; con di Simon Le Borgne e Ulysse Zangs; Luci a cura di Iannis Japiot; collaborazione artistica di Philomène Jander; sguardi esterni di Émilie Leriche e David Le Borgne; produzione Le Gymnase CDCN Roubaix – Hauts-de-France; Coproduzione Centre chorégraphique national de Rillieux-la-Pape diretto da Yuval Pick nell’ambito del dispositivo Accueil-Studio, La Briqueterie CDCN Val-de-Marne, Espace Pasolini di Valenciennes, Compagnie SLB; Danse Dense con una residenza al Théâtre de Vanves.; con il sostegno della Regione Île-de-France; mecenate Les Partageurs e con il sostegno di DRAC Hauts-de-France – Ministère de la Culture e del Festival De l’impertinence – Sète.
Comeradovera, drammaturgia Stefano Fortin; regia Giorgio Sangati; con la voce di Daniela Santi e con le diplomate e i diplomati dell’Accademia Teatrale Carlo Goldoni Chiara Antenucci, Laura Maria Babaian, Mosè Bächtold, Pietro Begnardi, Daniele Capitani, Greta Nola, Luca Passera, Margherita Russo, Margherita Scotti; video Raffaella Rivi; luci Eva Bruno; costumi Sonia Marianni; musiche e sound design Giovanni Frison; allestimento scenico Federico Pian; cura del movimento Norman Quaglierini; aiuto regia Sonia Soro; produzione Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale.
