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Sbagliare meglio, sbagliare insieme. Intervista alla compagnia Malmadur
di Giuseppe Di Lorenzo pubblicato in Interviste il 17 Dicembre 2020 0 commenti 10 minuti di lettura
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Malmadur è una compagnia veneziana nata nel 2013, attualmente composta da Elena Ajani, David Angeli, Alessia Cacco, Jacopo Giacomoni, Davide Pachera e Marco Tonino. Ha debuttato sempre nello stesso anno con LEAR/Del conflitto generazionale, vincendo il Premio OFF 2013 del Teatro Stabile del Veneto. Segue, dopo una lunga gestazione, lo spettacolo Starlùc (2016) e poi nel 2018 Homo Ludens, un gioco interattivo con gli spettatori all’interno di una riflessione sulle regole della società, mentre nel 2019, in coproduzione col Teatro della Toscana e dopo una residenza al Teatro Studio Mila Pieralli di Scandicci, nasce 50 minuti di ritardo, uno spettacolo che affronta la noia e l’attesa come luogo fertile per le idee e l’azione.
In questi giorni la compagnia è tra le otto partecipanti al progetto “A Casa Nostra” promosso dal Teatro comunale di Vicenza e Arteven; in seguito saranno in residenza al Teatro Civico di Schio e al Teatro Sanbàpolis del Centro Santa Chiara di Trento, per sviluppare il nuovo progetto Bildung.

Nella vostra compagnia vivono diverse identità, singolarmente c’è chi tra di voi lavora nel videomaking (Frullatorio) e chi nella musica (Ophir). Perché tra tutte queste cose avete scelto anche, se non in realtà soprattutto, il teatro?

Jacopo: «Siamo una compagnia che non è nata con un obiettivo preciso o con un manifesto, cercando di attuare quindi tutti i suoi punti. Siamo una compagnia che si è fatta provando, sbagliando, riprovando e ri-sbagliando e così via. Per stare in tema con lo spettacolo che stiamo preparando adesso, che si chiama Bildung (ovvero “formazione”, “imparare” in tedesco), abbiamo cercato di “imparare” per capire chi siamo. La cosa paradossale (o forse è proprio ciò che ci identifica) è che nessuno di noi ha fatto un’accademia di teatro, a parte Davide Pachera. Ho questo ricordo molto chiaro di quando abbiamo iniziato le primissime cose teatrali, nel contesto dei gruppi universitari veneziani; la prima impressione che ebbi del teatro fu quella di un grande dispositivo per unire linguaggi differenti. E questo innamoramento verso il teatro come luogo dove inserire musica, movimento, parola, immagine e visione, personalmente non mi ha mai abbandonato, anzi penso che sia l’effettivo collante del nostro stare insieme come compagnia».

Alessia: «Siamo partiti con l’idea di traslocare le nostre esperienze nel teatro, identificandolo come luogo e così arredandolo di quelle cose che ci sarebbe piaciuto vedere e sperimentare. Forse i prossimi passi possono portare qualcosa di teatrale fuori da quel luogo. È un’evoluzione che non escluderei al momento. Pensavo all’ultimo spettacolo di Leonardo Manzan Glory Wall [menzione speciale alla Biennale di Venezia 2020, NdR), in cui durante la menzione gli venne detta questa cosa, più o meno: “Sei riuscito a portare in scena degli attori senza farli vedere, è il più grande sacrificio per un attore”. Quando l’ho sentito mi sono detta che noi non avremmo mai avuto questo problema come compagnia. Ne avremmo certamente discusso, ma non sarebbe mai stato considerato come uno scoglio alla creazione, e questo lo dico senza nulla togliere al grande lavoro di Manzan. È che quelle parole mi hanno fatto immediatamente scattare una riflessione su di noi».

Avete descritto un teatro non dissimile a quello che Giovanni Ortoleva mi ha suggerito in una recente intervista: «Una sorta di bocca che mangia tutta l’arte che ha intorno». La precarietà del teatro contemporaneo vive anche della sua continua mobilità, e voi tra festival e residenze avrete certamente avuto modo di incontrare tanti della vostra generazione. State notando, in questi incontri, l’emergere di estetiche comuni? Esiste una scena under 30, oppure non se ne sente proprio la necessità?

Jacopo: «Non credo che ci sia una scena under 30, non credo che ci siano delle correnti. Mi sembrano parole troppo grosse per la situazione che viviamo. L’altro giorno su “Atlas of Transitions” ho assistito in streaming a uno spettacolo molto bello, Necropolis di Arkadi Zaides, ed eravamo in 60 persone in diretta a vederlo. E la biennale di Atlas è uno dei festival più grandi sul web e non solo, per cui, quando penso a questi numeri, parlare di “movimento” o “correnti” mi pare sempre un po’ ridicolo. Ma non è solo una questione di numeri: tu hai citato Giovanni Ortoleva, noi Lorenzo Manzan, ma chi sono queste persone? Sono artisti che sono stati incentivati dalla Biennale di Venezia di Antonio Latella; c’è quindi una scelta ben precisa a monte di un direttore che pianifica un suo progetto, che è qualcosa di importante, ma non va confuso con l’esito di un movimento giovane che si riscopre da un punto di vista artistico. Sono dei bellissimi casi fortunati, purtroppo più unici che rari, che permettono a certi artisti di avere possibilità che altrimenti non l’avrebbero, di far vedere quello che sanno fare. Anche di sbagliare magari, e dare loro una seconda chance. Non ci sono spinte dal basso e non c’è neanche la forza per farlo. Forse, ma questa è una mia opinione personale, dal basso non c’è neanche tutta questa creatività spontanea».

Alessia: «Tutti i nomi passati da questi festival sono davvero diversi tra loro, è quasi impossibile vederne delle convergenze estetiche. Mi pare che emerga molto la figura del regista, e mi chiedo quali siano le compagnie che riescono ad andare avanti come collettivo. Credo che se c’è qualcosa che caratterizza questo panorama sia questa presenza di giovani artisti protagonisti della scena, ma sempre meno compagnie e collettivi. Viene naturale chiedersi che spazio sia rimasto per le realtà come la nostra. È molto interessante questo ritorno della figura del regista, e bisognerà vedere cos’hanno da aggiungere questi nuovi registi a quel modo di fare teatro tradizionale di certo Novecento».

Nei vostri ultimi lavori c’è sempre stato uno spazio di riflessione sulla dimensione ludica della società. Pensando ad alcune domande poste dai relatori durante l’ultima edizione de “Lo spettatore digitale” ad Arezzo, mi chiedevo quale fosse la vostra posizione nel rapporto tra intrattenimento e arte. C’è effettivamente una dicotomia oppure possono coesistere su un palco?

Alessia: «Io ho avuto paura durante Homo Ludens, perché il pubblico era così sovreccitato che dopo i primi venti minuti mi chiedevo se sarebbe riuscito a leggere quello che stavamo cercando di proporre. Però nel tempo ho capito che era una mia paura, e che comunque non c’erano espedienti che riuscissero a riportare una certa serietà tra il pubblico. Dopo lo spettacolo abbiamo sempre voluto fare una discussione col pubblico stesso, e da lì abbiamo avuto quei feedback che ci hanno fatto capire che non arrivavano solo la risata o l’intrattenimento, ma che effettivamente il nostro lavoro apriva delle discussioni. Magari la riflessione arriva un po’ in ritardo in confronto alla risata, ma arriva. Invece per 50 minuti di ritardo ero preoccupata del contrario! Nonostante la parte in cui interagiamo con i social media, credo che in quel caso abbiamo avuto un approccio molto distante dall’intrattenimento.»

Jacopo: «Quando lavoriamo non cerchiamo di soppesare degli ingredienti, come possono essere “serio” o “divertente”, anche perché se parti da questi presupporti tendi a inserire forzatamente nel tuo spettacolo un elemento di “comic relief”. È una dicotomia che quindi per me non ha senso a livello creativo; ha senso invece l’elemento ludico, che non è né divertimento né intrattenimento, bensì un rapporto tra regole, obiettivi, strutture più o meno chiuse e casualità, fiduciosi che lo spettatore possa riempirne i vuoti. Zona K ha fatto di recente delle belle conferenze, una di queste con Stefano Bartezzaghi e Roger Bernat su “Gioco/Partecipazione”, e ci ho trovato tantissimi punti in comune con le nostre riflessioni in Homo Ludens, perché partire dal gioco ti permette di slegarti dall’intrattenimento o dal far pensare. La struttura del gioco e la sua rottura comportano diversi momenti, anche conflittuali nel pubblico, passando dall’euforia alla riflessione sulla base di come vengono interpretate o spezzate le regole. Questo tipo di atteggiamento, che attraversa Homo Ludens così come 50 minuti di ritardo, Bildung e speriamo anche qualche progetto futuro, secondo me alleggerisce la dicotomia “divertente/serio”».

Trovo quantomeno curioso che nel prossimo spettacolo parliate di “Bildung”, ovvero di crescita, di formazione, proprio voi che vi chiamate “Malmadur”, che in trentino significa qualcosa tipo “acerbo”, “immaturo”, come se voleste affrontare il gioco dell’essere adulti.

Jacopo: «Infatti una delle prime cose che ci siamo detti ieri, durante il primo giorno di residenza, è stata identificare la parola “Bildung” (che nell’Ottocento ha avuto una certa rilevanza) come un processo, e non esclusivamente un processo che serva a metterti in mano degli strumenti per compiere un fine o imparare a fare bene una cosa, bensì imparare a essere se stessi. La “Bildung” come formazione continua e infinita dell’io. Ed essendo per definizione infinita restiamo sempre “Malmadur”, sempre acerbi».

“Bildung” era una parola fondamentale anche nel misticismo di Meister Eckhart, il quale vedeva nella reiterazione dell’azione una forma di astrazione dal sé per ritrovarsi (concetto probabilmente mutuato dal buddhismo). È un concetto molto teatrale, nel senso proprio della pratica.

Alessia: «La prima volta che abbiamo parlato di Bildung è stato più di un anno fa. Ho lanciato a Jacopo l’idea di quanto sarebbe stato bello vedere qualcuno che impara una coreografia mentre viene proiettata, evocando una precisa immagine senza sapere consapevolmente perché ti affascini. Jacopo ha subito abbandonato il concetto della danza soffermandosi su quello di formazione: non che questa non sarà presente, ma il nucleo del progetto si è spostato da teatro-danza verso i tutorial. E vedendo ieri in scena per la prima volta i performer, cioè Jacopo ed Elena Ajani, che si stavano cimentando in una cosa che più che una coreografia sembravano dei passi di karatè, mi era sembrato di guardare una prova di attori che cercano di imparare a fare qualcosa nella maniera più perfetta possibile. Probabilmente porteremo a teatro una prova di teatro che non parla direttamente di teatro. Da Homo Ludens in poi abbiamo approcciato un metodo di lavoro per i performer molto diverso, in cui dimenticarsi di dover recitare quanto invece entrare nel fare, non nel replicare.
Qualche anno fa, assistendo a una performance di Jérôme Bel, rimasi affascinata dai difficilissimi passi di danza classica che Bel assegnava a dei danzatori che venivano da scuole di ballo molto diverse tra di loro. L’unica richiesta che dava era di farlo al massimo delle loro capacità. E tramite questa semplice richiesta, emergeva la persona dietro il performer. Non so se fosse quello che cercava, ma alla fine di questa breve performance, ci sembrava di avere conosciuto intimamente tutti quei venti ballerini. Avevano rivelato qualcosa di sé e dell’essere umano in generale».

Jacopo: «Parlando del primissimo approccio a Bildung, l’idea di vedere qualcuno che sbaglia, che prova e riprova, è un po’ un esempio di come noi pensiamo alle cose. Pensare non tanto al dispositivo, ma a un mini-meccanismo per avere un tipo di verità in scena, che non è quella del far finta che stai imparando qualcosa. Deve esserci un processo reale di apprendimento, avere di fronte una persona che sta effettivamente provando a fare quella cosa. Quel piccolo nucleo di verità è tipico di Malmadur».

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