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Poco movimento, molte sensibilità. Intervista a Giovanni Ortoleva
di Giuseppe Di Lorenzo pubblicato in Interviste il 4 Dicembre 2020 Un commento 14 minuti di lettura
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Giovanni Ortoleva è nato a Firenze nel 1991. Dopo una laurea in psicologia cognitiva all’Università di Trento e un diploma di regia teatrale alla Scuola Paolo Grassi di Milano, si sono rivelati fondamentali per la sua crescita come regista e autore gli incontri e i laboratori con Antonio Latella, Davide Carnevali e Renata Molinari. Nel 2018 riceve la menzione speciale nel concorso “Registi Under 30” della Biennale di Venezia, dove l’anno seguente presenta in prima assoluta Saul, scritto a quattro mani con Riccardo Favaro e prodotto dal Teatro della Tosse di Genova. Nel 2019 al Pergine Festival debutta anche Oh, little man, interpretato da Edoardo Sorgente. Nel 2020 debutta, sempre alla Biennale di Venezia con la produzione del Teatro della Tosse, la sua regia de I rifiuti, la città e la morte di Reiner Werner Fassbinder. Di Ortoleva il New York Times ha recentemente scritto che ha «una promessa e un’immaginazione significative».

Ritieni esista attorno a te un gruppo, una rappresentanza, una sorta di nuova e unitaria generazione teatrale di 20-30 enni, oppure la scena così com’è adesso è troppo frammentata e vive di individualità?

«Personalmente amo molto l’idea di movimento e mi piace sentirmi parte di un movimento. Credo che, nello stesso momento, ci sia un affacciarsi di talmente tante voci nuove, che fanno sì che per forza di cose siamo un movimento, che sta iniziando a parlare molto forte. È sempre interessante confrontarmi con i miei colleghi, come Francesco Alberici, Alessandro Businaro, Martina Badiluzzi, Fabio Condemi, Leonardo Lidi: sono registi che stimo molto e che mi capita spesso di incrociare, ma detto questo, abbiamo ovviamente dei linguaggi estremamente diversi. Per esempio gli spettacoli che facciamo io e Francesco Alberici non hanno niente in comune, sono mondi completamente diversi. Ciò però non preclude la possibilità di arricchirci attraverso un confronto. Credo che a un certo punto ci sia anche una refrattarietà nostra a essere etichettati in “scena” o “movimento”, perché le cose le etichetti una volta che sono morte. Quando tante persone arrivano in una stanza nello stesso momento, anche se arrivano da luoghi completamente diversi e ci arrivano per motivi diversi, sono comunque arrivati nello stesso momento e si sono posti all’attenzione assieme, dunque qualcosa in comune ce l’hanno per forza. A me piace molto confrontarmi con chi sta emergendo come me in questo momento».

Secondo te esiste una qualche convergenza estetica all’interno della tua generazione? O un’urgenza particolare nelle tematiche intraprese tra chi sta emergendo?

«Parliamo davvero di artisti molto diversi tra loro. Una cosa che percepisco chiaramente è una preparazione culturale molto alta; per esempio Francesco Alberici e Fabio Condemi snocciolano saggi e letture in modo impressionante, che mi mettono quasi a disagio per non essere così preparato. Visivamente invece è molto più difficile discuterne – e per fortuna, mi sento di aggiungere. Credo che nell’estetica ci sia un’influenza europea, poiché siamo in molti a rivolgerci con lo sguardo al di fuori dei confini nazionali. Sulla questione delle tematiche penso che tutti stiamo cercando di fare un teatro in qualche modo “politico”, ma ognuno declina questa urgenza in modo peculiare. Alessandro Businaro, per esempio, ha fatto uno spettacolo su George W. Bush [George II, Biennale di Venezia 2020, NdR], tra l’altro molto interessante. Francesco Alberici nei suoi spettacoli parla di contemporaneo come persona che vede, ascolta e decifra quello che sta vivendo. Io invece mi nascondo dietro testi o le riscritture, mi affaccio al contemporaneo attraverso i classici o i classici contemporanei. Anche in Martina Badiluzzi sento questa urgenza politica. Sono approcci diversi verso qualcosa che ci unisce molto a livello generazionale».

Era normale, almeno nelle generazioni teatrali passate, unirsi sotto lo stendardo di una questione politica oppure estetica. Da quello che dici invece pare che questa nostra generazione trovi la sua dimensione ideale nell’attuale frammentazione…

«Ne parlavo recentemente col direttore del Teatro della Tosse Amedeo Romeo, che notava l’esistenza di molti registi e la scarsità di compagnie. Anche lui mi denunciava l’assenza di un movimento corale, ma francamente mi sembrerebbe molto strano, visto il mondo in cui viviamo, che ci fosse effettivamente un movimento complessivo. Certo, il teatro ha una tradizione di persone che si esprimono assieme, ma se il sistema produttivo disincentiva la formazione di compagnie, se viviamo in un’epoca in cui ognuno cura solo la propria pagina Instagram, diventa molto difficile pensare a una scena che si esprima in modo collettivo. Parliamo anche brutalmente dei tempi in cui stiamo vivendo, siamo isolati ognuno nella propria casa, possiamo fare degli incontri con le piattaforme online, ma credo che queste forme di comunicazione virtuali alimentino un senso di solitudine reale. Non c’è un partito, non c’è una compagnia, non c’è un’azione collettiva; credo però che ci siano delle sensibilità che agiscono all’unisono, e che si fanno sentire all’unisono con tematiche affini. Questo è quello che possiamo avere in questo momento, mi viene molto difficile immaginare qualcos’altro».

Qualche giorno fa mi ero sentito con Simone Martini della compagnia KanterStrasse, per confrontarci sull’ultima edizione del Festival dello Spettatore ad Arezzo, e anche lui parlava della situazione produttiva che disincentiva il formarsi di compagnie. In questa ottica, per Martini i mezzi digitali possono essere utili a riportare interesse verso le nuove compagnie, scansando di fatto le istituzioni per invece auto-promuoversi.

«Mi è talmente difficile immaginare come sarà il mondo quando potremo tornare in una sala teatrale e stare tutti vicini, che non riesco a fare previsioni di questo tipo. Ti dirò che il mio scetticismo nei confronti della digitalizzazione del teatro è fortissimo, e faccio molta fatica a seguire qualsiasi iniziativa teatrale online. Durante il primo lockdown ne ho visti un po’ ed ero molto contento all’inizio, c’erano questi grandi teatri tedeschi che mettevano a disposizione moltissimi materiali, e per una settimana mi sono immerso nei loro spettacoli, ma ben presto mi sono accorto che non ne potevo davvero più. Mi sono convinto che il mezzo streaming non funzioni per il teatro. Invece immagino che usare i social media per attirare nuovo pubblico sia possibile, e può essere che questa cosa possa funzionare, ma non lo sto vedendo accadere. Non vedo come questo possa cambiare in qualche modo le leggi produttive dello spettacolo. Immagino però che possa portare nuovo pubblico, cosa che chiaramente cambierebbe le cose, ma non la vedo come una rivoluzione. Ritengo molto importante, così come fa Simone Martini, sbattersi per dare un segno di vitalità in questo momento di assenza, ma credo che la casa del teatro non sia fuori dal teatro. Poi, magari, mi ricrederò».

Alcune delle tue considerazioni sono molto simili a diverse riflessioni venute fuori durante le giornate studio di Arezzo, ovvero il senso di solitudine dello spettatore in confronto forzato della sala, in cui sei costretto ad assimilare non solo spettacolo, ma anche quello che ti accade intorno.

«Mi sovviene una frase che disse Giampiero Solari, ex direttore della scuola di teatro che ho frequentato, la “Paolo Grassi”. Parlava delle luci di sicurezza che impediscono il buio completo in sala e diceva questo: “A me la cosa che piaceva di più del teatro era che quando entravi si spegnevano le luci, calavano il buio e il silenzio; ora con queste luci di sicurezza di merda ci hanno levato anche quello!” Però è vero, è molto importante l’idea che stai entrando in un luogo e poi c’è uno stacco, buio e silenzio e sei in un altro mondo. In casa davanti al computer gli stimoli sono troppi: non per essere retorici, ma ciò che avviene fuori dalla tua finestra sarà sempre più interessante di quello che potrai vedere sul tuo monitor, e non è un discorso di “colpa” o “disattenzione”. Il fatto è che il teatro nasce come luogo di fuga, come nella metropolitana entri in un luogo e vieni spostato in un altro».

A questo punto mi viene da chiedere se nel tuo intimo approccio alla materia teatrale ti è mai capitato di pensare che quello che fai abbia un impatto non solo sullo spettatore, ma anche sui registi e i colleghi di questa generazione. Luoghi d’incontro come la Biennale di Venezia di Antonio Latella sembrano predisposti a un dialogo serrato tra gli artisti. Ti sei mai chiesto se ci sia una forma di responsabilizzazione in questo? Se non è una questione di scena, potrebbe essere una questione sociale.

«Sicuramente non lo sento mentre sto scrivendo uno spettacolo, mentre lo provo o mentre lo metto in scena. Lo sento di più quando vado a vedere uno spettacolo altrui. Quando penso a uno spettacolo cerco sempre di non riferirmi alla comunità teatrale e ovviamente cerco di non fare cose che sono già state fatte, ma il mio obiettivo è sempre di rivolgermi a gente che il teatro non lo fa. Un amico una volta mi disse: “Questo lavoro è più bello farlo che vederlo”, e questa affermazione mi dette un tale fastidio che da allora ho sempre ricercato, pur non rinunciando alla complessità, di far sì che se una persona entra in sala e non è mai stata in un teatro prima di allora, almeno capisca come inizia e come finisce lo spettacolo. Per quello che invece riguarda l’impatto sul pubblico, un aneddoto che mi piace molto ricordare è stato quando abbiamo fatto Saul in una matinée per dei licei, e io ero molto spaventato che facesse confusione, quando invece fu un pubblico molto attento. A un certo punto dello spettacolo c’è un bacio omosessuale e non sapevo bene cosa aspettarmi come reazione, ma a parte qualche sussulto, la cosa più bella furono due ragazzi che corsero in bagno a limonare. Questa cosa è stata un vero trionfo. Per me ha significato che un impatto ce lo ha avuto».

Nel momento in cui il digitale diventa invece parte integrante della scrittura? Tra le altre cose venute fuori al Festival dello Spettatore, è stata anche proposta un’interazione tra intelligenza artificiale e autore durante il processo creativo: è un qualcosa da prendere in considerazione per il prossimo futuro?

«Io credo che il teatro sia una sorta di bocca che mangia tutta l’arte che ha intorno. Il teatro per me è il luogo dove tutte le arti dal vivo cadono. Quindi per forza di cosa il teatro deve parlare di intelligenza artificiale, con l’intelligenza artificiale, attraverso l’intelligenza artificiale – è quasi inevitabile. Sarebbe molto strano che non lo facesse, perché sarebbe come se qualcuno dicesse che questa cosa non si può fare. C’è un bellissimo testo di Greta Cappelletti che si chiama No land lady, portato in scena di recente da Camilla Brison, che inizia con uno scambio di mail, che ormai sembra quasi un mezzo di comunicazione preistorico, ma funziona benissimo nello spettacolo. A Lugano, al FIT Festival di quest’anno, ho visto uno spettacolo di due autori belgi, Silke Huysmans & Hannes Dereere, intitolato Pleasant Island, che avveniva tutto dai loro cellulari i cui schermi erano riprodotti da due enormi pannelli, e durante la pièce non alzano mai lo sguardo dai loro smartphone, creando così un angoscioso distacco tra lo spettatore e il performer. Trovo inevitabile che il teatro divori anche questa nuova realtà che abbiamo attorno».

Come mai, secondo te, ci sono sempre meno giovani interessati a esprimere la propria urgenza creativa col teatro, preferendogli magari altri linguaggi come quello della musica?

«Siamo sicuri di questa cosa? Sinceramente non ho la sensazione che i miei coetanei fossero più attratti dal teatro in confronto alle nuove generazioni. Ti dirò che quando la mia classe di liceo andava a teatro non c’era quell’attenzione che mi impressionò così tanto con la matinée di Saul. Non ti so rispondere perché non sono convinto dei presupposti. Sono certo che ci sia molta poca conoscenza del teatro come mezzo espressivo. Penso solamente alla mia formazione: al liceo mi portavano a vedere Molière al Teatro della Pergola di Firenze, chiaramente poi non volevo più saperne niente del teatro, non volevo proprio averci niente a che fare. Mi ci sono interessato quando ho visto un mio amico che recitava in un Romeo e Giulietta e fece una performance davvero incredibile nella morte di Mercuzio, che mi portò a pensare: lui è un mio amico, ma sul palco è un’altra persona e fa cose che non immaginavo sapesse fare. Quando invece mi approcciavo al teatro delle istituzioni, perdevo qualsiasi voglia di fare teatro. La musica è talmente più accessibile a tutti: ti scarichi Spotify e se ti informi due minuti su Pitchfork o Ondarock, puoi davvero scoprire le cose più interessanti che stanno succedendo ora in Nuova Zelanda. Con internet trovare cose del teatro neozelandese è invece molto più difficile, devi andare là di persona. Temo piuttosto che il teatro stia venendo cancellato di fatto dagli usi e costumi di questo paese. Abbiamo un teatro che è una forma di turismo della tradizione, andiamo a vedere come si faceva il teatro una volta. Ma quando parliamo di vera sperimentazione lo consideriamo un rito per pochi eletti, anche perché pochi eletti lo vengono a conoscere. Il teatro è un’esperienza multisensoriale, è difficile comunicare la sua complessità attraverso una recensione, una foto o un video».

Se si riuscisse nell’intento ipotetico di “fare rete”, di scavalcare le logiche da “piccolo mondo antico” delle istituzioni teatrali, si potrebbero porre le basi per la stabilizzazione di una nuova scena generazionale?

«Ho l’impressione che anche nelle generazioni passate nei collettivi ognuno lavorasse comunque per il proprio gruppo. Per quanto io sia certo che il lavoro di Carmelo Bene sia stato importante per quello di Leo de Berardinis, ognuno poi ha preso la sua strada. È una domanda molto ipotetica, per cui faccio molta fatica a risponderti. Il modello che vedo è quello del cinema: i registi si influenzano a vicenda, magari collaborano, ma non si crea qualcosa di più collettivo. Nella storia del cinema della seconda metà del novecento c’erano diversi movimenti collettivi, ma guardandoli adesso appare evidente che si cercasse comunque l’emersione dei singoli. Ho una certa ritrosia a pensare alle scene collettive, e non perché non mi piacciano – infatti ritengo che l’esperimento della Biennale di Venezia di quest’anno sia stato molto interessante, perché ha davvero avvicinato quello che sta accadendo in questo momento. Penso che il modello che Latella ha rappresentato nei suoi quattro anni di gestione sia quello che più ha supportato la possibilità per i giovani di riconoscersi tra loro. Confrontarsi, darsi da fare insieme è veramente fondamentale, ma ciò non deve portare a uniformare i linguaggi o a livellarsi. È bello poter dare allo spettatore la possibilità di vedere come diversi registi affrontino uno stesso tema o un autore: se fossi un direttore artistico, credo che scommetterei su questo. Quando il teatro fiorisce in tante direzioni, così diverse le une dalle altre, non può che risultare vitale agli occhi di uno spettatore».

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