Francesco Alberici è solo sulla scena nell’ultimo lavoro di Deflorian / Tagliarini, presentato all’ultima edizione di Vie Festival. Chi ha ucciso mio padre è la trasposizione del duo romano del testo dello scrittore francese Édouard Louis, già nato in una forma teatrale. A soli 21 anni Louis è esploso come caso letterario con il suo primo romanzo, in cui vengono affrontati quelli che saranno temi ricorrenti nella sua produzione, spesso di natura autobiografica: l’estrazione proletaria, il maschilismo diffuso, la dialettica fra classe dominante e classe dominata. Chi ha ucciso mio padre è dunque la storia di un rapporto familiare impossibile, la descrizione di come la “catena della violenza” si estenda dalla relazione padre-figlio per arrivare alle alte sfere della politica e della società.
Qual è stata la prima impressione quando hai letto il testo di Louis?
«Ho letto il testo per la prima volta in aereo, durante un volo di due ore. Mi ha emozionato tantissimo: Louis ha un impeto narrativo davvero sorprendente, vista la sua giovane età. È incredibile come, attraverso il racconto di una vicenda personale, sia riuscito in modo fresco e autentico a rimettere al centro del dibattito culturale il tema della lotta di classe – una questione da troppo tempo dimenticata, persino dalle forze politiche di sinistra. Louis non fa altro che riaffermare il “valore della politica” e lo fa, anche e soprattutto, in senso negativo. Raccontare che le leggi varate dai governi dello Stato francese abbiano un impatto reale sulla vita delle persone significa infatti, prima di tutto, metterne in luce gli effetti concreti e deleteri che ricadono sulle fasce della società più deboli. Di fatto Louis è la punta di un movimento culturale europeo che, negli ultimi anni, guarda con rinnovato interesse alla politica e alla sociologia: penso alla scrittrice Annie Ernaux o al regista teatrale Milo Rau che, come Louis, è influenzato dal pensiero del sociologo Pierre Bourdieu».
Come avete lavorato all’adattamento del testo?
«Chi ha ucciso mio padre è un oggetto ibrido, a metà tra il romanzo e la letteratura teatrale, che nasce in occasione del fatto che l’attore e regista francese Stanislas Norday avesse chiesto a Louis un testo da mettere in scena. La stessa didascalia introduttiva dell’opera – casualmente molto simile a quella posta in apertura di Quasi niente – recita: “Se questo fosse teatro, accadrebbero queste cose in scena”. C’è quindi, possiamo dire, una matrice scenica insita nella stessa scrittura di Louis, di cui tenere conto quando si parla del nostro lavoro di adattamento. Abbiamo però deciso di operare comunque una riscrittura, per due motivi: da un lato risultava troppo corposo (la prima lettura del testo era durata più di due ore!), dall’altro sentivamo il bisogno di limare una scrittura ancora per certi versi molto letteraria, legata cioè alla pagina scritta. Quest’operazione non è avvenuta a tavolino, bensì direttamente in scena: man mano che memorizzavo il testo e lo ripetevo in prova, si sceglievano quali parti eliminare, quali cambiare – magari per inserire un termine più affine al linguaggio parlato – e così via. L’obiettivo era comunque quello di lasciar respirare il testo, facendo emergere in scena dei momenti d’immagine che dessero un diverso ritmo all’opera, senza mutarne l’impatto emotivo e intellettuale originario».
Chi ha ucciso mio padre è, in origine, un lavoro autobiografico. Come vi siete rapportati a questa sua dimensione?
«Viviamo un momento storico e culturale in cui si pretende sempre più spesso che a raccontare le storie, specialmente quelle autobiografiche, siano interpreti che abbiano vissuto in prima persona i fatti narrati (penso alla polemica che ha coinvolto Scarlett Johansson per il film Rub & Tug). Si pretende cioè un’identificazione reale tra personaggio, autore e interprete. Non è questo il nostro caso: io non sono francese, non sono omosessuale e non vengo da una famiglia povera – come invece racconta la voce del testo e come di fatto è Louis. È evidente, quindi, che la mia interpretazione non potrà mai essere perfettamente aderente con ciò che è stato scritto (al di là del fatto che le parole pronunciate siano le stesse): non ho mai vissuto quelle esperienze e la mia voce e il mio corpo non sono quelle dell’autore. A fronte di queste differenze, ciò che ho fatto è stato mettermi in ascolto della sua voce per capire cosa avesse da dirci, cercando dei punti di contatto con il testo che mi permettessero di incarnarne la dimensione più universale – come i sentimenti di rabbia e frustrazione per una vita irrisolta. Lavorare in questo modo ci ha permesso di riscoprire il testo attraverso una chiave di lettura posta al di fuori del vissuto biografico dello stesso autore».
Avevi già collaborato come interprete per Deflorian e Tagliarini con Il cielo non è un fondale, mentre con la compagnia Frigoproduzioni hai scritto e diretto, oltre che interpretato, l’ultimo spettacolo Tropicana. Il tuo essere autore influenza la tua pratica attoriale?
«Forse è lo spettacolo teatrale in sé a essere sempre e comunque un oggetto ibrido: è il frutto di un lungo processo di dialogo, guidato dal regista, tra diverse figure. A posteriori, è difficile individuarne un autore assoluto e univoco.
Parlando di me, non so dirti se mi sento prima un attore, un regista o un drammaturgo. Come non so dirti se mi sento completamente regista in Tropicana o attore ne Il cielo non è un fondale. Anche quando penso a come sono arrivato a fare teatro, mi rendo conto che la mia stessa formazione è, se vogliamo, alquanto ibrida: mi sono laureato in economia politica all’Università di Milano e per alcuni anni ho frequentato la scuola di teatro, danza e mimo della compagnia Quelli di Grock, dove ho imparato le basi del mestiere dell’attore. Poi con lo spettacolo Socialmente di Frigoproduzioni (2015) mi sono lanciato per la prima volta nella scrittura teatrale. Da questo punto di vista la collaborazione con Daria e Antonio, il cui lavoro è basato in gran parte sulla scrittura scenica, non ha fatto altro che approfondire la mia vena drammaturgica. Forse anche per questo non credo di fondo esista una distinzione formale dei ruoli a teatro».
Nel teatro di ricerca sembra esserci una rinnovata attenzione per la parola. In questo ritorno del testo in che modo si inserisce la questione della biografia portata in scena?
«L’autofiction nasce in letteratura dove ha già una tradizione: penso a Walter Siti, che in Italia è stato uno dei pionieri, o a Emanuele Carrère e alla stessa Annie Ernaux in Francia. Oggi gli autori che sperimentano l’autofiction sono numerosi: si può dire che è diventato un canone, proprio come il dramma o la commedia, dentro il quale muoversi e sperimentare. Così sono stati contaminati anche il teatro e il cinema che, per certi versi, seguono, sempre un po’ a rimorchio, le sperimentazioni fatte in campo letterario. Ho però l’impressione che in questo momento, nel campo teatrale, sia necessario smarcarsi un po’ dal puro racconto biografico. In Europa da alcuni anni è esploso infatti il fenomeno del “teatro documentario”, o di autofiction, in cui sono i testimoni dei fatti narrati a raccontarsi in prima persona sulla scena. Direi che questa, come accade per ogni canone che si istituzionalizza, è un esperienza che ha in parte esaurito la propria fecondità. Piuttosto, sento il grande bisogno di ritornare alla finzione, alla fantasia totale, all’invenzione pura, alla bugia. Non si tratta di tornare indietro ma, al contrario, di andare avanti, senza però dimenticarsi il passato. A tal proposito, durante la cerimonia di premiazione del Nobel per la letteratura del 2018, la scrittrice Olga Tokarczuk ha parlato di come la categoria delle notizie false fa sorgere nuove domande su cosa sia la finzione: “La fantasia – ha detto Tokarczuk – ha perso la fiducia dei lettori da quando la menzogna è diventata un’arma pericolosa di distruzione di massa”. Allo stesso modo trovo che, negli ultimi tempi, ci sia stata una sorta di fraintendimento sull’uso del biografico, sia in scena che in letteratura. Ho la sensazione che si stia un po’ imponendo l’idea che “basta vivere un’esperienza per poterla raccontare a teatro”. Ma in questo modo si salta un passaggio: sapere come raccontare veramente quella storia. Il problema è sempre il come, non il cosa, perché altrimenti si riportano solo dei fatti. Ma in teatro non ci sono fatti: ci sono storie, ci sono drammaturgie, ci sono interpreti, ci sono registi, ci sono messe in scena. Mi vien da dire che non si dovrebbe mai dimenticare il preciso lavoro che sta dietro l’arte del raccontare. Che si tratti di narrazione o di antinarrazione, che ci siano o non ci siano delle vere e proprie storie, che ci sia magari solo un parlare sulla scena; tutte queste forme parleranno allo spettatore solo se saranno l’esito di un lavoro di composizione. Anche l’impressione di naturalezza, tipica del teatro di Deflorian e Tagliarini, è il frutto di un lungo periodo di lavoro in prova. Il teatro non è spontaneismo, bensì una costruzione ragionata, fatta di scritture, rimodulazioni e tagli, che spesso includono anche brani di altri autori o drammaturgie del passato».
Uno spettacolo che ha influenzato il tuo percorso artistico?
«Ci sono tanti spettacoli che mi hanno segnato, ma mi sento di citarne uno in particolare: ho preso la decisione di fare teatro dopo avere visto Al presente di Danio Manfredini, tutt’oggi l’artista teatrale più importante presente in Italia, ingiustamente marginalizzato e dimenticato. Ricordo che quando lo vidi rimasi completamente sconvolto. Non avevo mai immaginato che il teatro potesse agire con quella potenza su di me».
