Programmaticamente fedeli al “verbo” sontaghiano, le immagini che segnano l’inizio dello spettacolo di Virgilio Sieni sono già trasfigurate nel loro lento emergere da un buio mosso e screziato da inquietudine. I danzatori avanzano sulle ginocchia, a simulare con tutta evidenza dei corpi mutilati, ma la precisione del gesto e la variabile di grazia (pur non esibita) che tale precisione porta con sé ce li pongono a una distanza che chiama in causa prima lo sguardo che le emozioni dirette, lo stimolo estetico avanti al moto d’animo. In un certo senso, anzi, sono quasi più le luci a drammatizzare la scena: le tinte calde restituiscono infatti la percezione di una giornata rovente di violenza e di dolore. Ci troviamo, d’altronde, nel campo profughi di Jenin in Cisgiordania – come recita la didascalia – durante un assalto dell’esercito israeliano nel contesto della seconda intifada condotto ad aprile del 2002, che lascerà sul campo una quarantina di morti.
Il coreografo toscano presenta nuovamente il lavoro Sonate Bach. Di fronte al dolore degli altriche aveva debuttato nel 2006, accompagnato da tre sonate per viola da gamba e pianoforte di J.S. Bach (originariamente dal vivo e qui invece in forma registrata). Per ogni movimento musicale cambia anche il “quadro” di riferimento – con una evocazione di scenari di guerra e stragi che dalla Palestina va in Israele, passando per il Rwanda, la Bosnia o la Cecenia, a comporre una sorta di polittico della “carne offesa” in diversi contesti globali. Ma, appunto, il dolore e la violenza sono più evocati che mostrati: dall’asciutto commento testuale (che si limiti a indicare luogo e data degli eventi), innanzitutto, e da un’intenzione dinamica dei performer (Jari Boldrini, Maurizio Giunti, Andrea Palumbo, Valentina Squarzoni, Giulia Moreddu) che né indulge nella ricerca di un algido e cerebrale perfezionismo tecnico né cede alla tentazione di personificare e rendere vividi i propri gesti attraverso impeti e guizzi muscolari, l’esibizione della fatica fisica come rappresentazione della sofferenza e del lutto. Al contrario, il disegno coreografico e l’esecuzione dei danzatori – che paiono come reinventarsi a livello di composizione di gruppo a ogni scena, ora più come un insieme di solisti ora più come un coro dinamico – sembrano soffermarsi sulla superficie liscia delle immagini, esplorandone l’impersonale benché irrequieta geometria, anziché affondare dentro la viscerale concretezza delle scene e del loro impatto emotivo (se non in alcuni momenti di ricercato e verticale lirismo).
Siamo a tutti gli effetti nel cuore di quella ambiguità della documentazione fotografica delle tragedie (di guerra) che Susan Sontag tratteggiava nel suo Davanti al dolore degli altri (da cui prende titolo e intenzione lo spettacolo di Sieni): «L’arte trasforma per definizione, ma le fotografie che documentano eventi disastrosi e deprecabili sono criticate aspramente se appaiono “estetiche”; vale a dire, troppo simili all’arte. Il duplice potere che ha la fotografia – di produrre documenti e di creare opere d’arte – ha dato origine a una serie di affermazioni estremistiche su ciò che i fotografi dovrebbero o non dovrebbero fare». Con il lavoro del coreografo toscano siamo al tempo stesso prima e oltre questa scivolosa ambivalenza. Da una parte, infatti, la realtà oscena e turpe delle immagini tragiche catturate dagli scatti in contesti di guerra non può che darsi al di fuori di ogni realismo potenzialmente morboso, il materiale di cui è composta la pièce è già tutto nel segno della trasfigurazione e dell’evocazione; dall’altra, proprio per l’assenza di questo elemento documentale, rielaborare e ri-estetizzare le immagini di quegli eventi non significa in fondo strumentalizzarle, anestetizzandone il valore etico e civile?
Da questo punto di vista, Sonate Bach, Di fronte al dolore degli altri non opera in effetti distinzioni fra vittime e carnefici, si arresta davanti alla soglia del giudizio. Si potrebbe dire che costituisce in fin dei conti un’elegia pervasa di pietas, ma in realtà controllo e rigore del gesto e del disegno lo mantengono dentro una dimensione perlopiù osservazionale, accorata sì ma non traboccante di sentimento. Quello che viene indagato cioè è proprio, à la Bach, il contrappunto dinamico che si genera sui corpi per ogni esplosione (letterale e metaforica) di violenza, quello squarcio del senso innanzitutto visivo che, tuttavia, la tensione umana alla testimonianza e al racconto non cessa di ricomporre e rielaborare (anche trasfigurando il dato di realtà). A tal proposito, è forse interessante notare una cosa: la staticità e l’icasticità della fotografia, piuttosto che le immagini in successione del formato video, sembrano molto più adatte a fissare nella memoria collettiva eventi dolorosi come quelli relativi ad assedi, massacri, attentati, ecc. proprio perché permettono di escludere dal campo dello sguardo il di più della scena, quella risultante di movimento caotica e inconsulta che, se catturata nella totalità del suo scorrere, apparirebbe automaticamente eccedente, pornografica, ancor più moralmente ambigua.
Eppure – sembra dirci Sieni in controluce – da una qualche parte recondita dei ricordi di qualcuno o nel solco della nostra immaginazione, quei gesti e quelle immagini esistono o “sono esistite”: magnificarle e riportarle alla realtà attraverso uno spettacolo corre il rischio di renderle un simulacro estetizzante a uso e consumo di chi osserva da lontano, ma relegarle al silenzio o rinunciare a interrogare la loro presenza muta nelle nostre vite non è che una forma ipocrita di pudore, censura che si attiva per omissione.
