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«Non è scontato che il teatro debba esistere». La scena under 30 secondo Leonardo Manzan
di Ilaria Cecchinato pubblicato in Interviste il 27 Dicembre 2020 0 commenti 17 minuti di lettura
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È accaduto in un momento di ribellione adolescenziale l’incontro di Leonardo Manzan con il teatro, luogo nel quale rivela – ha trovato la libertà che andava cercando. Il metodo che tanto rifiutava e da cui voleva emanciparsi, tuttavia, lo ha riscoperto e ricreato anche sulla scena, rendendosi conto che in fondo non ne può fare a meno, data la sua mentalità scientifica che nega lo stereotipo dell’artista istintivo e irrazionale. La sua attitudine analitico-razionale, tuttavia, non lo conduce a esiti dalla freddezza matematica: i suoi sono spettacoli caotici, rumorosi a tal punto da essere assordanti, (sovrac)carichi di un’energia che con violenza si scarica addosso allo spettatore, cogliendolo alla sprovvista. Il teatro sembra essere per Manzan lo spazio delle possibilità della creazione, nella consapevolezza che ciò non è affatto scontato: ci vogliono impegno e lavoro, interesse e coscienza del contesto in cui si opera. Leonardo, infatti, osserva con crudo cinismo la realtà teatrale contemporanea e non sembra avere paura del vuoto che vede attorno, o meglio crede importante constatare l’irrilevanza e la marginalità del teatro, e prenderne atto. È per questo, infatti, che con l’irruente fermezza dettata dalla sua indole polemica – ama provocare i suoi interlocutori affermando che «se il teatro non ha più nulla da dire, sarebbe meglio tacesse».

Leonardo Manzan (classe ‘92), dopo il diploma da attore conseguito alla Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano, nel 2018 vince il premio Inbox con lo spettacolo It’s app to you, ideato insieme ai compagni di accademia Andrea Delfino, Camilla Mattiuzzo e Paola Giannini. Il suo percorso artistico prosegue fuori dal palcoscenico, nelle vesti di regista e autore. Sempre nel 2018, infatti, è vincitore della sezione Registi Under 30 della Biennale College di Venezia con lo spettacolo Cirano non deve morire, che ha debuttato l’anno successivo dopo un percorso di tutoraggio con Antonio Latella. Anche l’edizione di Biennale Teatro 2020 lo ha ospitato in rassegna con lo spettacolo Glory Wall, premiato con la Targa di miglior spettacolo dalla giuria internazionale.

In questo speciale stiamo cercando di capire chi sono gli artisti emergenti e se si possano in qualche modo considerare una nuova generazione teatrale. In quanto autore e regista under 30, rivolgo la questione a te: senti attorno a te una rappresentanza in cui ti riconosci da un punto di vista generazionale e se sì, come ti ci confronti?

«È una domanda a cui ho paura di rispondere. In verità no, non sento attorno a me un gruppo che possa definirsi “nuova generazione”, né tantomeno mi ci riconosco. Da una parte credo sia dovuto alla mia indole: sono un individualista, non mi piace appartenere o essere rappresentato da un gruppo né sentirmi una rappresentanza. Temo molto di essere inserito in una categoria di artisti, perché in fondo non credo nella suddivisione in vecchia e nuova generazione, come se davvero esistesse uno scarto fra gli artisti di un passato e una presunta avanguardia. Il fuoco della Biennale Teatro di quest’anno, in fondo, è stato proprio questo: cercare di dare voce alla nuova generazione sperando che questa facesse squadra. Non ne sono contrario a priori, è una questione personale e lo dico senza giudizio nei confronti degli altri artisti, ma non mi piace appartenere a una squadra, non mi ci riconosco».

Dici che si tratta di un’attitudine personale, ma a guardarti attorno è una tendenza che percepisci anche tra i tuoi colleghi?

«In realtà, se mi guardo attorno, il sentimento di appartenenza in questa generazione esiste ed è anche molto forte. Non manca, insomma, la solidarietà artistica. Tuttavia mi sembra che questa spesso sfoci in una inutile lamentazione e in prodotti artistici di bassa qualità. Perciò, se fare squadra significa ottenere risultati così poco convincenti, allora preferisco lavorare e creare da solo, senza farmi troppe domande sull’esistenza o meno di una qualche bandiera generazionale da sventolare e portare avanti. Lo dico anche per una questione di principio, affinché ognuno possa sventolare la propria, e forse anche perché ho una visione agonistica: mi piacerebbe che in teatro ci fosse un sentimento di sana sfida, di competizione sportiva. Ho come l’impressione che questo senso di solidarietà non faccia altro che rammollirci».

Questa solidarietà di cui parli la riscontri in una affinità di temi e intenti, oppure si tratta piuttosto di una solidarietà legata al contingente e alle difficoltà di relazione con il sistema teatrale?

«Ho l’impressione che tutto parta da questo secondo fattore, ovvero che si tratti di un tipo di solidarietà generata dal disastro lavorativo in cui ci troviamo e dunque dalla fragilità. Le opportunità di lavoro sono sempre più scarse, le economie non ci sono: portare lo scettro di questo disastro insieme invece che da soli, regala ovviamente un certo conforto. Ma il discorso a questo punto torna a quanto dicevo prima: se l’unione e la solidarietà devono sfociare in una lamentazione collettiva sulle condizioni in cui riversa il teatro e la “nuova generazione”, allora tanto vale starsene ognuno per conto proprio e lavorare. Guardando in generale ai lavori, invece, degli elementi che uniscono questa generazione mi sembra ci siano, ma questi emergono una volta che il prodotto è finito e concluso, ovvero dopo che c’è stato del lavoro e della ricerca. Trovo assurdo quindi quando succede di uniformarsi agli altri solo per fare una testuggine comune».

Quello che stai delineando come individualismo, in realtà, mi sembra sia comunque un modo per fare rete: ognuno fa il suo prendendosi cura della qualità delle proprie creazioni, contribuendo in tal modo a un’azione collettiva che pone dei tasselli per la costruzione di un certo tipo di teatro…

«Esattamente. Anche perché la costruzione di qualcosa è un passo successivo: non si può decidere di fare squadra prima di avere il contenuto, altrimenti si è un gruppo, certo, ma senza nulla da dire e senza alcuna consapevolezza sulle motivazioni del proprio agire».

I tuoi spettacoli, da Cirano deve morire del 2019 a Glory Wall presentato alla Biennale quest’anno, fino all’ultima performance online Streaming of consciousness, si caratterizzano per ironia e irriverenza, ma soprattutto per una forte impronta polemica e di denuncia nei confronti del sistema teatrale. Nello specifico, da cosa nasce il tuo malcontento e quali sono i principali problemi che ti ritrovi ad affrontare in quanto artista under 30?

«La polemica è qualcosa di connaturato in me, mi piace proprio, si può dire sia quasi un gusto stilistico. Premesso questo, forse sembrerà banale come risposta, ma credo che il principale problema del teatro sia la scarsa qualità artistica di molti lavori. La maggior parte degli spettacoli che vedo non mi piacciono e con questo non intendo essere presuntuoso, anzi è certamente un gusto personale e quindi posso essere contestato. Quello che però riscontro attorno a me è un continuo parlare di cultura e di teatro come beni necessari, senza però fare nulla in concreto per renderli davvero tali. Rivendicare l’importanza del teatro è affermare qualcosa di giusto e incontradicibile, ma questo non equivale affatto a rendere il teatro davvero essenziale. Dovremmo cercare, piuttosto, di fare concretamente qualcosa per renderlo necessario, di sforzarci per realizzare delle cose che lascino davvero il segno. Dovremmo far capire perché è essenziale, perché è importante, perché noi in quanto artisti saremmo necessari. Per quanto mi riguarda, il teatro, per come è ora, non è per nulla essenziale. Nei miei spettacoli dico spesso che se il teatro non ci fosse, non mi mancherebbe. Oltre a essere una evidente provocazione, è un dato di realtà: come dicevo, non mi piacciono la maggior parte dei lavori che vedo. Davanti a spettacoli che non raccontano nulla, affermo di preferire altro e non riesco proprio a capire l’ostinazione a infliggersi certe sofferenze pur di dire di essere andati a teatro. Non è questo, a mio parere, il modo per sostenerlo, perché così facendo si va soltanto a corroborare il teatro in quanto identità culturale, senza invece prendere coscienza di tutte le sue falle, della sua marginalità, dei suoi vuoti. È per questo che ogni tanto affermo che il teatro è morto, aggiungendo che se non ha più nulla da dire sarebbe meglio tacesse per sempre. È ovvio, si tratta dell’ennesima provocazione, ma è il mio modo per invitare a lavorare alla ricerca di quel qualcosa da dire, per impegnarsi affinché il teatro la sopravvivenza se la meriti; per spronare a non dare per scontato che debba esistere».

Questa rivendicazione ostinata di esistenza la senti propria sia delle istituzioni sia dei tuoi colleghi?

«Sì, in fondo mi sembra una lamentazione comune. Specie coloro che portano avanti la retorica del “teatro come cibo dell’anima” sentendosi dei grandi divulgatori di cultura, quando invece, se si guardassero davvero attorno, si renderebbero conto di essere ignorati dal mondo, di non interessare a nessuno. Il punto è che in fondo lo sanno, ma non si sforzano a ottenere il contrario. Questa è la vecchia questione dell’esistenza di una lobby del teatro che sotto sotto ha piacere di essere elitaria, che ama definirsi cultura e crede giusto che questa sia solo per pochi. Il risultato è quindi un raccontarsela fra simili, puntando il dito contro gli altri – quelli che a teatro non ci vanno – nell’accusa di non capire l’importanza del teatro. Prendersela con il non-pubblico non ha alcun senso! Io penso invece che quando i beni sono primari e davvero necessari, la richiesta e l’affluenza siano alte. A teatro questo non si verifica, i dati lo dimostrano, perché di fatto il teatro non risponde alle leggi di mercato e se ci entrasse probabilmente scomparirebbe. È evidente che è un sistema incapace di sostenersi e che interessa davvero a pochi. Si tratta di un problema veramente grosso e che penso sia risolvibile solo con la qualità del lavoro e quindi dei prodotti, prima ancora che con le riflessioni solo culturali».

Pensi che la qualità artistica che senti mancare nel teatro sia dovuta solo a questo tipo di attitudine al lavoro, oppure ci sono altri fattori?

«Senz’altro anche le scarse economie sono causa di bassa qualità: avere un buon budget, dei sostegni, dei collaboratori sono fattori essenziali per realizzare un buon spettacolo. Tanti sono gli elementi che contribuiscono alla qualità del prodotto artistico, ma io credo che il nodo centrale della questione si la cattiva abitudine del raccontarsi che la qualità risiede laddove nessuno la capisce. A questo proposito, infatti, una delle provocazioni più grandi che amo ribadire, è che ritengo il teatro fortemente meritocratico. Spesso si sente dire che il teatro è il posto delle ingiustizie, delle raccomandazioni, per cui a emergere sono lavori che non hanno alcuna dignità, mentre quelli di qualità rimangono nell’ombra. Mi sembra invece che quando ci si trova davanti a un lavoro che ottiene un certo successo, scatti un meccanismo di difesa per cui lo si addita come immeritevole e ci si racconta che quello spettacolo o quell’artista si trovano a certi livelli solo perché hanno delle conoscenze nel settore. Credo che incagliarsi in questo loop retorico sia soltanto controproducente, perché comporta raccontarsi che il motivo dell’insuccesso del teatro è perché è il paladino delle cose giuste. Nel momento in cui intellettuali e artisti si trovano di fronte al successo del pop e di ciò che considerano anticultura, si scagliano per rivendicare che loro stanno conducendo una battaglia più dignitosa e che il fatto di essere marginali e ghettizzati è soltanto una scelta volontaria di dignità artistica. Questo è un ragionamento che mi infastidisce profondamente, proprio perché credo nella meritocrazia. Se qualcosa o qualcuno ha successo, invece di additarlo come immeritevole, bisognerebbe interrogarsi sul vero motivo per cui quel dato lavoro o personalità sono a quei livelli e perché sono apprezzati. Non si può continuare a nascondersi dietro al fatto che se uno non viene visto o applaudito è perché fa cose il cui valore non viene riconosciuto».

Entrando nello specifico nel tuo processo creativo: nei tuoi spettacoli il pubblico ha un ruolo importante, sia come diretto interlocutore (spesso sotto accusa), sia come parte attiva delle performance. Quando pensi a uno spettacolo, dunque, a chi ti rivolgi e cosa chiedi ai tuoi spettatori?

«Io cerco sempre di capire preventivamente che tipo di pubblico avrò di fronte il base al contesto in cui porterò il mio spettacolo, una previsione abbastanza semplice se si guarda ad ambiti come la Biennale di Venezia. Nei confronti degli spettatori, tuttavia, non ho grandi pretese. Quando concepisco gli spettacoli, penso soltanto a rendere possibile uno scambio di energia attraverso dei tentativi di attivazione del pubblico. Solitamente mi piace farlo cercando di farlo stare sulle spine. In fondo si tratta di un processo artistico davvero semplice e banale: vorrei riuscire a regalare agli spettatori qualcosa di cui si sentano parte. In generale non riesco a fare teatro dimenticandomi del pubblico in sala, come spesso vedo accadere, specie ora con gli esperimenti online o in streaming. Credo che questo vizio sia davvero molto grave: in teatro è necessario tenere presente che si sta raccontando qualcosa a qualcuno che è lì presente, ricordarsi che ci sono persone alle quali ti stai rivolgendo. Questo non significa necessariamente coinvolgere lo spettatore, ma almeno ricordarsi che esiste e che è il destinatario del tuo lavoro».

Cirano deve morire e Glory Wall sono spettacoli concepiti all’interno della Biennale e i riferimenti al contesto sono molto forti. Come sei solito lavorare quando pensi a uno spettacolo?

«Come per il pubblico, anche quando penso in generale a uno spettacolo non riesco a prescindere dal contesto e dallo spazio in cui lo porterò. Questo non significa rendere il lavoro poco distribuibile, una sorta di contenitore a tenuta stagna che se trasportato da un’altra parte non può più funzionare, come molti pensano. Si tratta invece di proporre spettacoli sempre rielaborabili, in continua evoluzione e sviluppo. È un modo di lavorare e concepire le creazioni che personalmente mi piace molto. Per esempio It’s app to you, il primo spettacolo autoprodotto e vincitore del premio Inbox, non ha mai avuto una replica uguale all’altra, perché abbiamo continuamente modificato le scene per riadattarle allo spazio e al contesto in cui l’avremmo portato».

Da cosa trai ispirazione e a cosa aspiri?

«Questa è sempre una domanda difficile. Ci sono dei riferimenti, è ovvio, ma penso che cambino a seconda del progetto. Per esempio per il Cirano mi viene da dire che oltre all’interesse per il testo di Rostand, ci ha nutriti il mondo della street art e del rap. Cirano deve morire è infatti uno spettacolo interamente in rima e per lo più rappato, ma questa scelta è avvenuta in corso d’opera: avevo chiesto all’attore di recitare il monologo del “no grazie” di Cirano tutto d’un fiato e a una velocità sostenuta. Questo esperimento unito alla metrica ha fatto in modo che si avvertisse un ritmo molto simile al rap e da lì abbiamo allora deciso di riscrivere il testo e farne un concept. Con Glory Wall invece sono partito dal tema dato dalla Biennale di Latella (la censura) decidendo di affrontarlo di petto, ovvero senza scorciatoie, per evitare di far passare per censura un lavoro che è solo un adattamento alle richieste della rassegna: in fondo, a forzare le questioni, quasi tutto può esser fatto ricadere sotto il tema della censura. Mi sono dunque chiesto che cosa avessi da dire su questo argomento, e la prima reazione è stata quella di auto-censurarsi. Mi sono allora reso conto che lavorare sulla censura pensando di essere liberi non è altro che una contraddizione. Da questa constatazione è poi nato lo spettacolo. Di fondo, insieme al mio team di lavoro, raccontiamo il nostro processo creativo, quello dell’ultimo mese di lavoro, quando abbiamo capito di non avere niente in mano se non la nostra ricerca: perciò abbiamo deciso di portare in scena la nostra difficoltà di affrontare il tema della censura».

Glory Wall ha ottenuto la targa di miglior spettacolo della rassegna da parte della giuria internazionale. Cosa ha significato per te questo riconoscimento? Pensi che fuori dall’Italia il sistema teatrale sia diverso, migliore?

«Su quest’ultima questione non lo so, ti risponderei per sentito dire. Se allungassi lo sguardo ti direi di sì, mi sembra che fuori dall’Italia ci siano delle possibilità maggiori in termini economici e di lavoro, più interesse per le drammaturgie originali e un sistema un po’ meno stantio e arrugginito. Il riconoscimento internazionale ricevuto in Biennale è stato ovviamente un piacere enorme e per quanto io non abbia mai avuto questa ambizione, un occhio all’estero lo sto dando e al momento mi guardo attorno incuriosito. So però di avere un limite, che è quello della lingua: i miei spettacoli sono tanto parlati e non credo di poter rinunciare al testo perché a me la parola piace, non riesco proprio a farne a meno. In Glory Wall è evidente: è nato come uno spettacolo visivo e ho provato a mantenerlo tale, ma poi alla fine l’ho riempito di parole, anzi le ho addirittura scritte. Quindi, insomma, vediamo se prima o poi troverò soluzioni esportabili, ne sarei molto felice».

Concludiamo parlando di te. Quando hai deciso che, nonostante tutto, il teatro avrebbe fatto parte della tua vita?

«Ci sono stati vari episodi. Il primo è stato forse il momento di meraviglia da piccolo, quando ho assistito allo spettacolo che mio fratello maggiore ha fatto alle scuole medie. A vederlo su quel palco mi sembrava fosse famoso, incredibile. In seguito penso di aver rimosso questa esperienza per anni, fino a quando è riemersa al liceo per una sorta di rifiuto verso un metodo e un sistema imposti. Non che non mi piacessero la scuola o le materie, andavo anche abbastanza bene, ma semplicemente ho vissuto una specie di crisi adolescenziale, una ribellione alla ricerca di una libertà che la scuola mi negava e che ho invece trovato nel teatro. A conti fatti ero solo un adolescente riottoso, il metodo alla fine l’ho trovato anche in scena. Inoltre ho una mentalità scientifica, non sono il luogo comune dell’artista che si perde nelle fantasie e agisce d’istinto: sono molto metodico, faccio scelte razionali, ci penso su per ore. Così, alla fine sono entrato in accademia, diplomandomi alla Paolo Grassi come attore. La scelta di occuparmi di regia e drammaturgia è venuta dopo, a seguito del primo spettacolo ideato, il già citato It’s app to you, costruito insieme ad altri due compagni di accademia. Si trattava di un lavoro che ci ha donato molte soddisfazioni, sia per i riconoscimenti ottenuti, sia per la circuitazione. Io lì andavo anche in scena e recitare era la cosa che mi pesava di più. Così mi sono reso conto di trovarmi meglio fuori dal palco e ho attraversato la sponda».

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