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«Teatro online e teatro multimediale: un problema di linguaggi». Intervista a Enrico Pitozzi
di Giulia Mento pubblicato in Interviste il 4 Maggio 2021 0 commenti 15 minuti di lettura
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Questa conversazione fa parte dell’Osservatorio sulle arti infette, un progetto realizzato nell’ambito del Laboratorio avanzato di giornalismo culturale e narrazione transmediale organizzato da Altre Velocità: si tratta di una serie di conversazioni che le partecipanti al laboratorio hanno condotto con artisti, operatori e studiosi per indagare i mutamenti e le difficoltà del teatro rispetto alle conseguenze della pandemia del Covid-19.

Ormai si sa, lo ripetiamo da un anno: la pandemia del Covid e la successiva chiusura dei teatri ha costretto tutte le categorie di lavoratori dello spettacolo a stringere i denti e a reinventarsi. Siamo stati letteralmente travolti da registrazioni di spettacoli, esperimenti più o meno riusciti di teatro online, dibattiti sulla nuova proposta avanzata dal ministro Franceschini di creare una “Netflix del teatro”. Ma a cosa porterà tutto questo? Cosa significa esattamente fare teatro online e che differenza c’è con il più conosciuto teatro multimediale? Ne abbiamo parlato con Enrico Pitozzi, docente di Teorie e culture della rappresentazione e di Forme della scena multimediale all’Università di Bologna.

Nelle precedenti interviste abbiamo trattato della situazione odierna dei lavoratori dello spettacolo. Qual è invece quella dei ricercatori?

«Ritengo che la nostra situazione non sia così grave come lo è per i lavoratori dello spettacolo. I problemi per noi ricercatori riguardano da un lato la pratica della ricerca, dall’altro la didattica. In merito all’insegnamento la complicazione principale è la mancanza di relazione diretta con gli studenti, che implica l’impossibilità del confronto. Per la ricerca invece la questione è più complessa: se è vero che sempre più materiali si possono trovare online, manca allo stato attuale la possibilità di spostarsi, fondamentale per un ricercatore. È sempre possibile fare incontri a distanza, ma l’essere sul posto permette di poter scambiare direttamente con i colleghi, soprattutto in momenti preziosi che non sono direttamente riferibili ai materiali della ricerca, ma appartengono al contesto, per così dire. D’altronde si sa: in molti casi sono proprio questi momenti a permettere un radicale mutamento del punto di vista sulle cose. La ricerca, infatti, non è solo stare in biblioteca, ma è tutto ciò che accade nell’incontro con le cose e le persone durante la ricerca. Insomma, la ricerca è il viaggio per la scoperta di un documento o l’incontro con un artista, una coreografa, un disegnatore luci. Ricerca è intrattenere relazioni. Un grande impedimento è costituito dall’apertura incostante delle biblioteche, che porta a una mancanza di reperibilità di documenti per studenti e ricercatori». 

Fra i suoi temi di studio, si occupa di spettacoli teatrali di ricerca in campo tecnologico e multimediale. Dato il proliferare di esperienze di teatro in internet, può spiegarci la differenza tra teatro multimediale e teatro online?

«A mio parere c’è una confusione generalizzata sulla questione del teatro multimediale e sul teatro online. È un problema di linguaggi e, dunque, bisogna capire come viene utilizzato: stando sulla questione della multimedialità, potremmo dire che ogni spettacolo teatrale è multimediale nella misura in cui utilizza diversi media al suo interno. Questo permette un’interazione di registri e di segni che sono diversi tra loro e che si relazionano in scena in un modo determinato da chi compone. Normalmente pensiamo che la multimedialità sia sinonimo di “tecnologia”, quando invece “multimediale” significa piuttosto un insieme di tecnologie, laddove con questo termine si intendono non solo i media, ma anche il suono strumentale, la voce, la scenografia. La tecnologia permette dunque di dare un supporto ulteriore al linguaggio del teatro, già di per sé multimediale. Per essere paradossale, non c’è scena multimediale più potente de L’opera d’arte totale di Wagner.
L’online è invece un territorio ancora poco conosciuto, specie in relazione al teatro e alla danza. Non credo assolutamente che l’online sia una modalità attraverso la quale si possano trasmettere spettacoli nati per il palcoscenico, perché in tal modo negheremmo la specificità dell’atto teatrale e coreografico. L’online è uno spazio diverso dal teatro e dalla sala e quindi richiede una logica di costruzione totalmente diversa. Richiede un processo compositivo diverso. Definire dei parametri specifici per il teatro online richiede una diversa modalità di pensiero da parte degli artisti, un altro modo di costruire le opere e un altro tipo di fruizione da parte del pubblico, fondato sulla conoscenza delle regole del dispositivo che si intende adottare. Il cambio di dispositivo chiede una forma nuova, non un adattamento di “contenuto”».

Che cosa comporta tale svolta obbligata in questo tipo di lavori, e che cosa cambia invece per gli spettacoli che prima non sperimentavano l’utilizzo del multimediale?

«Prima di rispondere, faccio una considerazione preliminare: la tecnologia in scena non è obbligatoria. Dunque non la considererei come una svolta obbligata. Diventa utile e importante nel momento in cui fa parte di un principio di pensiero, vale a dire quando diviene processo ideativo e immaginativo adottato dagli artisti. Negli anni novanta fino ai primi duemila siamo stati abituati a spettacoli in cui la tecnologia veniva esibita sul palcoscenico, modello che per fortuna ora sta scemando. Diverso è l’esempio di Shiro Takatani, che indico qui come esempio di una diversa tendenza: Takatani dispiega il suo immaginario mediante la tecnologia. Pensa la tecnologia. E questa, di norma, è “trasparente”, nel senso che è dissimulata all’interno della scena: agisce e produce effetti, ma non si mostra. Permette alle cose di affiorare. È una tecnologia che funziona come processo, che permette così di far apparire delle immagini, di far arrivare dei suoni, degli effetti, ma in quanto tecnologia che agisce non è visibile.
In questo senso dico che il teatro online deve essere pensato, se vuole avere un futuro come dispositivo. Ci sono artisti, come Pietro Babina per esempio, che hanno un punto di vista decisamente innovativo in questo senso. Babina “pensa” il mezzo attraverso il quale opera, lo trasforma, ne assume o ne torce le regole: definisce il contenuto a partire dal dispositivo che lo deve esprimere. In questo senso credo sia necessario riorganizzare certe regole, anche dal punto di vista drammaturgico. Babina lo fa in modo consapevole: se compone per il palco “pensa” il palco; se compone per l’online “pensa” il suo strumento. Non possiamo credere che la continuità tra palcoscenico e online sia immediata: si tratta di linguaggi differenti e come tali devono essere compresi. Forzare gli artisti a mandare i loro spettacoli online è una violenza e insieme un’incomprensione dei processi di composizione artistica cui prima alludevo. Se si decidesse di aprire un dibattito intorno all’opportunità del teatro online, sarebbe anche doveroso individuare il contesto produttivo che lo sostiene e gli permette di sostenersi e svilupparsi».

In questo periodo di chiusura dei teatri molti spettacoli registrati, di teatro e di danza, sono stati messi in onda in televisione e online. Si è parlato a lungo di creare una sorta di “Netflix del teatro”. Lei che idee ha al riguardo?

«Io non ho nessuna preclusione per la riflessione che il ministro Franceschini ha avviato, a patto di sapere esattamente che cosa intende. Credo che il giusto atteggiamento sia quello di rimanere in ascolto e non scartare o accogliere a priori le proposte. Potremmo parlarne con una certa cognizione di causa nel momento in cui avremo una proposta articolata da dibattere. Rilevo solo il fatto che Netflix, per lo meno nella conformazione di produzione audiovisiva così come attualmente la conosciamo, ha un imponente base economica in quanto piattaforma che, oltre a diffondere (e diffonde opere che già sono nel linguaggio audiovisivo, questo è determinante), produce gran parte delle opere cinematografiche o serie televisive che trasmette. In questo senso ritengo pragmatico attendere una proposta concreta in merito a una “Netflix del teatro”. Tuttavia, a questo punto credo sia necessario sgombrare il campo da un possibile equivoco che si potrebbe creare, quello di confondere l’opera (composta per la scena dal vivo) con la sua documentazione audiovisiva. Un conto è l’operazione che fanno canali televisivi come Arte, la televisione franco-tedesca che propone registrazioni audiovisive di opere teatrali o coreografiche, che evidentemente sono un documento di ciò che è accaduto in palcoscenico e vale dunque come tale, senza che lo sostituisca. Si tratta di un’operazione che sta nell’ordine della testimonianza. In questo senso bisognerebbe fare una riflessione – e internet potrebbe esserne un veicolo – in merito all’enorme patrimonio di memorie video che gli artisti posseggono delle opere realizzate nel passato, capendo come valorizzarlo in termini di archivio audiovisivo. Questo è un aspetto urgente e necessario intorno al quale oggi ci si dovrebbe interrogare. Lo studio e la ricerca ne sarebbero avvantaggiate, oltre a costituire uno strumento per far conoscere all’estero le opere di artisti e compagnie italiane oggi non così conosciute come meriterebbero. Chiaramente anche in questo caso bisognerebbe “proteggere” i materiali degli artisti sulla base di una legislazione certa ed efficace. In questo senso c’è un ulteriore aspetto del problema, vale a dire come immaginare – con le tecnologie a disposizione – nuove forme di documentazione video dei lavori in palcoscenico ancora da realizzare… E poi ci sono casi in cui le opere che vengono trasmesse (via televisione o internet) non sono documenti, ma trasposizioni televisive o vere e proprie opere audiovisive (che così diventa un’altra opera, chiaramente, con un’altra economia, altre strutture eccetera), come nel caso magistrale della memoria videografica della Tragedia Endogonidia, realizzata da due videoartisti, Cristiano Carloni e Stefano Franceschetti, a partire dall’opera omonima della Socìetas Raffaello Sanzio.
In questo quadro, già variegato, si dovrebbe così aggiungere la produzione di opere da pensare e realizzare appositamente per l’online, per capirci dentro la cornice del “Netlix del teatro”. Quest’ultimo però, ed è fondamentale sottolinearlo, dovrebbe essere dotato di apposite sovvenzioni, così da permettere la produzione di nuove opere pensate per questo dispositivo. Bisognerebbe, in altri termini, che gli artisti che decidono di intraprendere questa ricerca nel linguaggio vengano sostenuti, senza che queste sovvenzioni però vadano a deperimento dei fondi destinati alla produzione teatrale, musicale e coreografica che si svolgono dal vivo, dinnanzi al pubblico fisicamente presente. Ancora, per essere chiari: se deve esistere una “Netflix del teatro”, deve avere un autonomo e aggiuntivo budget, senza che questo sottragga risorse all’esistente. Bisognerebbe quindi capire quali sono le risorse a disposizione e quali sono i parametri attraverso i quali gli artisti possono accedere. Questo però non può essere certamente un sostitutivo della dimensione del teatro sul palcoscenico, ma deve essere una libera scelta degli artisti di aderire proprio perché il loro linguaggio compositivo è più vicino all’uno o all’altro dispositivo».

Oltre a essere insegnante lei è stato dramaturg di Simona Bertozzi, nota danzatrice e coreografa bolognese. In che condizioni versa il mondo della danza in questo momento?

«Le condizioni sono analoghe, probabilmente nella danza c’è una sofferenza che è acuita dalla minore distribuzione delle risorse pubbliche. Come in molti settori, questo è un momento di perdurante incertezza, in cui solo chi gode di un finanziamento può usare questa condizione per fare della ricerca, anche capendo come le norme in vigore – distanziamento, mascherine eccetera – siano diventate elementi drammaturgici. Con la lucidità che lo contraddistingue, Stefano Tomassini (docente e ricercatore dello Iuav di Venezia) ha impostato una ricerca sulla relazione che intercorre tra creazione coreografica e norme anti-Covid, proprio per indagarne i condizionamenti sul piano dei processi di composizione. Noto però che la danza ha una certa familiarità con i media: penso allo sviluppo che ebbe la videodanza nel corso degli anni ottanta. Questa maggiore familiarità col mezzo audiovisivo prima e digitale poi, permette ai coreografi di avvicinarsi più facilmente all’online come spazio alternativo di creazione. Prendiamo i progetti che la Fondazione Nazionale della Danza / Aterballetto ha commissionato e realizzato con alcuni coreografi, e in particolare si pensi all’opera 1meterCLOSER di Diego Tortelli o alle pillole di danzatori che sviluppano un pensiero coreografico nello spazio domestico o urbano, dando vita a delle vere e proprie pillole di ricerca coreografica. Questo è interessante anche come formato, perché è pensato appositamente per un dispositivo che deve essere fruito online. Come per il teatro, però, anche per la danza lavorare col digitale e la tecnologia non deve essere un obbligo, ma dovrebbe nascere da una sperimentazione sul linguaggio».

Lei ha seguito diversi artisti e danzatori stranieri, tra cui Shiro Takatani e Cindy Van Acker, e ha lavorato come ricercatore anche all’estero. Nota differenze rispetto all’Italia su come si sta affrontando il problema del Covid-19 in ambito culturale?

«Direi poche differenze, con una particolarità però: in alcuni paesi come la Francia e la Germania o il Canada, solo per citarne alcuni, la ripartenza economica e sociale passa anche per una certa centralità della cultura. Da noi questa consapevolezza stenta a imporsi. Detto questo, anche in Canada, come purtroppo da noi e in altri paesi, la situazione è estremamente delicata e drammatica: i teatri sono chiusi e sono fermi anche a livello di produzione. Moltissime compagnie, così come molti teatri e luoghi dello spettacolo, stanno chiudendo definitivamente. Chiudere significa – dato che parliamo di vite umane, di famiglie – non avere risorse per vivere ed essere obbligati a cambiare mestieri, magari dopo una vita passata in teatro. La situazione è molto pesante su scala globale. Ho delle informazioni analoghe che provengono dalla Francia e dal Belgio, che ancora oggi (il 1° marzo 2021, NdR) è in lockdown totale. Anche gli interventi tampone non sono sufficienti, qui come altrove. Trattandosi di un problema mondiale, anche la ripartenza dovrà essere pensata su scala globale. Bisogna cominciare a trovare delle soluzioni condivise, produttive, che agevolino la ripartenza della cultura – e dunque delle arti dal vivo – che permettano di uscire da questa condizione di frustrazione generalizzata. Questo è un problema serio uniforme in tutto il mondo, che domanda risposte altrettanto serie e tempestive».

Qual è la sua opinione personale riguardo al futuro? Secondo lei ci sarà un aumento di performance online oppure si tornerà al passato?

«Sarebbe un errore pensare che tutto debba spostarsi in una direzione tecnologica e virtuale, non ne vedo francamente la necessità. Vedo però la possibilità che le normali modalità di fruizioni possano essere integrate dai media, dunque anche dall’online. Ad ogni modo, non credo che le cose possano tornare come prima. La pandemia ha portato gli artisti a re-immaginarsi: i palcoscenici non saranno inevitabilmente più gli stessi. In questo sta la grande potenza della trasformazione. Il teatro ne sarà mutato, ma non credo che questo significhi automaticamente l’adozione di produzioni fruibili online, questo per le ragioni che sopra ho cercato di illustrare sinteticamente. Altre saranno le modalità in cui gli artisti andranno a depositare le tracce di questo tempo vissuto, e saranno sempre cambiamenti nell’ordine della profondità del linguaggio. Lo spazio virtuale deve essere qualcosa che si somma alle possibilità espressive, senza erodere il bacino del teatro, della danza e delle altre arti che è già fragile. Se vogliamo andare in una direzione di sviluppo online che si affianca a quello della scena dal vivo come la conosciamo, dobbiamo immaginare un’economia e una politica appropriate. Per il teatro, ribadisco, non bisogna quindi abbandonare a priori la prospettiva online, ma renderla strutturale, autonoma e parallela, renderla così una possibilità espressiva tra le altre».

Nota biografica

Enrico Pitozzi insegna “Teorie e culture della rappresentazione” e “Forme della scena Multimediale” presso l’Università di Bologna. Ha insegnato nelle università di Venezia, Padova, Parigi, Montréal, Porto Alegre e Valencia. È membro del “MeLa research lab” dell’Università Iuav di Venezia e del “Sensory Studies” della Concordia University (Canada). È membro del comitato scientifico della collana editoriale “corpi” presso l’editore Quodlibet, e delle riviste “L’annuaire Theatral” (Canada), “Map D2 Journal – Map and Program of Arts in Digital Dance and Performance” e “Moringa” (Brasile). Ha animato il seminario interno alla 37° Biennale del Teatro di Venezia 2005 diretta da Romeo Castellucci. Ha partecipato nel maggio 2013, in qualità di docente, al progetto Biennale danza College della Biennale di Venezia, Settore Danza, diretto da Virgilio Sieni, con il quale collabora anche per la Biennale Danza 2014. Tra le pubblicazioni recenti ricordiamo Magnetica. La composizione coreografica di Cindy Van Acker | La composition chorégraphique de Cindy Van Acker | The choreographic composition of Cindy Van Acker, Macerata, Quodlibet, 2015. Bodysoundscape. Perception, movement and audiovisual developments in contemporary dance, in Yael Kaduri, The Oxford Handbook of Sound and Image in Western Art, Oxford University Press, 2016 ; Acusma. Figura e voce nel teatro sonoro di Ermanna Montanari, Macerata, Quodlibet, 2017 e con Isabelle Choinière e Andrea Davidson (2019). Through the Prism of the Senses. Mediation and New Realities of the Body in Contemporary Performance. Technology, Cognition and Emergent Research-Creation Methodologies, BRISTOL:Intellect Books, 2019.

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