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Teatro, potere e democrazia. Conversazione con Martina Badiluzzi
di Francesco Brusa Ilaria Cecchinato pubblicato in Interviste il 15 Aprile 2021 0 commenti 13 minuti di lettura
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Vincitrice del bando registi under 30 alla Biennale di Venezia con The Making of Anastasia, Martina Badiluzzi è autrice, regista e attrice che con i suoi spettacoli lavora spesso attorno ai temi della scrittura e delle biografie, in particolare quelle di figure femminili come appunto la principessa Anastasia o le sorelle Bronte. Fra drammaturgia e musica (molto importante la collaborazione con Samuele Cestola, in arte Samovar), fra direzione e improvvisazione (il recente Rumori è una sorta di reading performativo), la sua poetica implica anche una messa in discussione dell’operare registico in quanto tale, del modo in cui il potere e il “poter-fare” vengono gestiti in ambito teatrale.

Poco prima dello scoppio della pandemia hai partecipato all’ultima Biennale di Venezia e poi alla rassegna di Romaeuropa Festival “Anni Luce”, dedicata alle nuove proposte. Ti senti parte di una nuova generazione teatrale?

«Una nuova generazione esiste, è un dato di fatto. Spesso magari la si definisce “presunta”, ma noi siamo qui. La decisione del direttore della Biennale Antonio Latella, che ogni anno ha messo a disposizione 100mila euro a un regista under 30 affinché producesse la propria opera, è stata una scelta molto criticata, specie dalle generazioni che ci hanno preceduto e da chi aveva più di 30 anni. In tanti sostenevano che quella cifra sarebbe dovuta essere divisa. Invece io credo sia stata una scelta rivoluzionaria: nel confrontarsi con quella somma a disposizione tutta in una volta, ci si rende conto di quanto costi in realtà mettere in scena una grande produzione di qualità.
Noi siamo considerati la generazione che sceglie la scena vuota, i vestiti quotidiani, l’essenziale, lo spoglio, ma non è affatto una scelta. Si tratta al contrario di povertà di mezzi e fondi: siamo costretti a rinunciare a costumi e scene ed è evidente che questa condizione generi tutta una serie di questioni e decisioni “laterali” che infine trasformano il limite in occasione creativa, ma spesso le rinunce e le scene vuote sono dettate da mancanza di risorse che non permettono scelte differenti. Esiste di conseguenza anche una tendenza a lavorare da soli piuttosto che a formare gruppi e compagnie, ma occorre non dare per scontato che si tratti di un atteggiamento individualista, nel senso negativo del termine. Chissà se questo fenomeno non coincida piuttosto con il fallimento della democrazia, in un momento in cui la politica ci propone i grandi leader carismatici…».

Intendi i cambiamenti nelle forme di produzione teatrale che riflettono i mutamenti politici del nostro tempo?

«Voglio dire che l’attuale diffusione di un modello registico che apparentemente può sembrare demodé, quasi un retaggio dell’antico patriarcato, ha allora forse a che fare con una questione politica. È evidente che la democrazia stia fallendo, la compagnia forse non funziona più e allora ecco che tornano i registi. Io personalmente, pur ricoprendo questo ruolo, cerco comunque di lavorare con i miei colleghi in modo assolutamente democratico. Il mio è un modo di dirigere orizzontale, capocomicale piuttosto che verticale-registico. The Making of Anastasia per esempio è il punto di arrivo di tutta una serie di input, studi, inchieste e raccolta di materiale che abbiamo condiviso io, Arianna Pozzoli, Viola Carinci, Federica Carruba Toscano, Barbara Chichiarelli e la dramaturg Margherita Mauro, tutte insieme. Il processo di scrittura è stato collettivo ed era inoltre indispensabile che anche a costruire lo spettacolo fossimo tutte, dal momento che la drammaturgia parla proprio di un gruppo, di una compagnia».

Credi dunque che questo ritorno alla regia, seppure collettivamente intesa, vi leghi in quanto generazione? Latella sembra essere stato uno dei pochi ad avere investito sugli under 30, compiendo delle scelte forti e precise…

«Quello che ha fatto Antonio Latella con i bandi per registi under 30 è ancora più sottile e importante: ci ha fatto tornare a credere che si potesse fare teatro in un certo modo e a un certo livello, pagando gli attori come si dovrebbe (quindi sia per le giornate di prove che per quelle di spettacolo). Ci ha permesso di poter pensare a una scenografia, di lavorare con i light designer, di avere il tempo di far dialogare tutti gli elementi scenici in modo creativo. Quello che ha fatto Latella, quindi, è stato di instillare l’idea che la nuova generazione potesse fare davvero teatro. E per una persona come me che fin da piccola è affascinata dal funzionamento della macchina teatrale e dalla magia che abita il teatro, poter immaginare che si possa giocare con la finzione, creare immaginari e luoghi in cui spostarci per liberarci dalla quotidianità è qualcosa di estremamente prezioso. Latella quindi non credo sia andato alla ricerca di registi, come molti sostengono, ma ha semplicemente condiviso una possibilità di fare teatro».

A proposito di creazione di immaginari e “fughe dal reale”, nel tuo ultimo lavoro Rumori, realtà e finzione si intrecciano continuamente. Che tipo di relazione instauri fra le due dimensioni quando pensi ai tuoi spettacoli?

«Rumori è un progetto diverso e inaspettato perché ha visto la sua genesi nel primo lockdown, in un momento in cui mi sono messa a scrivere sopraffatta dagli eventi. Ne sono usciti dei racconti, più per la carta stampata che per il teatro. Sempre senza una vera e propria progettualità, ho chiesto a Federica Rosellini di registrare la lettura ad alta voce di questi testi. Da qui ho iniziato a immaginare come intrecciare la voce con una partitura sonora e insieme a Samuele Cestola abbiamo realizzato un prodotto ibrido fra album e racconto. Inizialmente abbiamo lavorato su Zoom e alla fine ne è uscito il progetto Elettrostatica, da cui poi ci hanno chiesto di proporne una forma live.
Da semplice “passatempo da quarantena”, dunque, Rumori è diventato un progetto importante, che mi ha arricchito da un punto di vista tecnico, perché ho imparato a utilizzare una serie di strumenti (come quelli di modifica della voce) che non avevo mai usato prima. Premesso questo, lo spettacolo ha poco a che fare con le produzioni precedenti. Di certo si tratta di un lavoro di autofiction: mi sono divertita a immaginarmi protagonista di un racconto in cui sviluppo dei superpoteri. Ora sto pensando ad altri racconti, come quello di una ragazza che, gonfiandosi di gas come Sylvia Plath, invece di morire impara a volare.
È divertentissimo andare verso questi territori dell’immaginazione pura e del grottesco, ma solitamente lavoro sulle biografie. The Making of Anastasia parte proprio dalla storia vera della famiglia Romanov. Ora invece sto scrivendo un progetto sulle sorelle Bronte e un altro più esile su Penelope di Ulisse».

Da cosa nasce questo tuo interesse per le biografie e come sei solita lavorarci quando entri nel processo di creazione di uno spettacolo?

«Credo che, al di là dei “grandi sofismi” e della grandi teorizzazioni che ogni tanto saltano fuori, ciò che smuove un artista sono soprattutto le storie. In seconda battuta invece, per qualche motivo, mi attirano le biografie. Riguardo alla vicenda di Anastasia, per esempio, quello che mi ha interessato è stato scoprire che in verità Anastasia non è mai stata davvero chi pensiamo.
La biografia di Anna Anderson – la donna che è poi impazzita nel cercare di dimostrare di essere la vera Anastasia – è in verità una storia violenta e tragica. Lo stesso vale per la principessa Romanov: in entrambi i casi sono storie di violenze carnali, psicologiche, di manicomi e tentati suicidi, di sangue, sparatorie, follia, fughe.
Ci siamo allora chieste come fosse possibile che le narrazioni popolari di questa storia, come il cartone animato della Dreamworks, abbiano trasformato la vicenda in una storia d’amore, in cui tutto si risolve soltanto quando Anastasia trova un uomo che la aiuterà a essere se stessa e che, sposandola, le cambierà la vita. Non è tanto il fatto di aver eliminato tutta la tragica violenza della vicenda, bensì di avere reso la ricerca del nome nella ricerca del cognome, e quindi di quello del padre. Quando ci si confronta con questa vicenda ci si scontra con la storia di ogni donna, fra stereotipi e pesi patriarcali in cui l’idea dell’ “amore romantico” invade tutto».

La questione femminile e femminista in The Making of Anastasia emerge infatti in modo evidente. Come vivi il tuo essere donna in un mondo come quello del teatro – soprattutto della regia – ancora a forte impronta maschile? Trovi delle difficoltà? Credi che qualcosa stia cambiando?

«Al momento ho lavorato più come attrice e ho quindi esperienza nel rapportarmi con la direzione di registi uomini, e non sono sempre momenti gratificanti. Tuttavia non credo si possa ridurre la questione al maschile e al femminile, forse si tratta piuttosto di gestione del potere. Quando ci si trova con in mano un certo potere, infatti, ci si trova a doversi chiedere come porsi nei confronti di persone che – per come funziona il mondo – sono da considerarsi dei sottoposti. Personalmente è un concetto che mi riesce molto difficile da accettare.
È un dato di fatto che questa modalità di gestione del potere è stata promossa e portata avanti dagli uomini ed è altrettanto evidente come non funzioni, né in arte né in politica. La democrazia è estremamente difficile, e forse è per questo che molte compagnie si sfaldano. Avere un leader carismatico è più facile, risolve tanti problemi, ci libera di tantissimi pensieri, ma il prodotto di un governo gestito da un leader non è materia viva come invece sarebbe una politica democratica. Si tratta di una regola valida anche per l’arte e non parlo solo di registi, ma di tutti i livelli di potere.
Se finora la gestione del potere portata avanti dall’uomo non ha funzionato, è anche perché le donne si appropriano di questa stessa modalità senza proporre un altro modello in grado di ribaltare certi meccanismi. Ci sono infinite storie di corridoio che narrano di registe donne più violente degli uomini, perciò – ribadisco – la questione del potere non si può ridurre alla contrapposizione di maschile e femminile».

Anche in senso teatrale, occorre dunque trovare un altro modo di gestire il potere? Ti sentiresti di andare verso una concezione più “debole” della regia?

«È curioso che tu lo definisca “debole”, perché in realtà ritengo piuttosto che sia debole scegliere di gestire il potere registico in maniera autoritaria. Anzi, io credo ci voglia grande forza per essere democratici. Non si tratta di far scomparire l’ego, perché chi sceglie di fare questo mestiere un ego da qualche parte ce l’ha; tuttavia gestire in modo democratico il potere significa essere pronti a mettersi in discussione, spostare l’asse di certe idee che ci sembrano stupende e fare in modo che si scontrino con la realtà. Si tratta, in altre parole, di rendersi conto che essere fallibili è segno di forza e non di debolezza.
Personalmente sono molto felice di avere tante persone attorno a me e di condividere il lavoro con loro. Me lo sono potuto permettere e spero di poter continuare a fare teatro suddividendo i compiti e ripartendo le responsabilità, in qualche modo un po’ come succede nel cinema».

Hai avuto diverse esperienze all’estero e la tua formazione è segnata da incontri con artisti stranieri. Queste esperienze hanno in qualche modo segnato il tuo approccio al teatro? Vedi differenze da un punto di vista politico e linguistico rispetto all’Italia?

«Da giovanissima ho avuto la fortuna di incontrare Vasil’ev e il suo metodo d’etudé ha influenzato moltissimo il mio pensiero sul teatro, facendo nascere in me anche il desiderio di essere autrice, perché l’etudé in qualche modo è una variazione sul tema che viene richiesta agli attori per poi tornare al testo che si sta studiando. Un’altra esperienza che ha segnato il mio percorso è stato l’incontro con Christiane Jathay alla Biennale College diversi anni fa, e così anche vedere il suo teatro: la sua scrittura delle Tre sorelle è stato per me uno spettacolo molto importante. Altrettanto lo è stato l’incontro con Daria Deflorian e Antonio Tagliarini, con i quali sarò in scena con il loro prossimo progetto su Ginger Roger e Fred Astaire.
Un altro momento che ha segnato profondamente la mia carriera artistica è stato essere selezionata come autrice di Fabulamundi, e quindi aver avuto l’opportunità di andare in Polonia e poter instaurare un confronto con altri giovani drammaturghi italiani e stranieri. È inutile dirsi che quando si ha la possibilità di misurarsi con l’estero o con chi questo lavoro lo fa a certi livelli, è un arricchimento».

Come vedi la situazione del teatro da qui in avanti? Anche contando l’aspetto dell’emergenza pandemica che non sembra cessare…

«È vero che ora non siamo in un lockdown stringente come quello di marzo, ma forse è quasi peggio il momento che stiamo vivendo ora, perché c’è una sensazione di libertà che di fatto è solo apparente. L’unica cosa che possiamo fare in questo momento è comprare e consumare. È un momento molto strano e sicuramente ci stiamo appoggiando a una serie di valori che non sono per niente sani. Questa questione della salute si sta ritorcendo contro di noi, perché a forza di lisciare la nostra pelle ci dimentichiamo di tutta la parte emotiva e della nostra salute mentale, che è importantissima!
Per quanto riguarda il teatro, mi pare che il punto stia proprio qui: da un lato tutto il sistema del consumo ci disgusta e ci infastidisce, dall’altro però non è accettabile che il teatro non venga distribuito e in qualche modo consumato. Sarebbe necessario che, molto banalmente, ognuno facesse il proprio lavoro e che i teatri si prendano carico di scommettere su delle progettualità. Anzi, un teatro pubblico dovrebbe funzionare esattamente così.
È chiaro che la questione non è semplice e non la si può ridurre solo a questo. Sicuramente il teatro è in crisi, ma non è una crisi produttiva, bensì di pubblico: si è deciso di non crearne di nuovo e senza spettatori non c’è bisogno di teatro. Si può senz’altro discutere sul fatto che il pubblico possa avere o meno bisogno del teatro, o che ne abbia bisogno ma non lo sappia. In quest’ultimo senso però, si rischia di essere egoriferiti. Io credo invece che le persone abbiano bisogno del teatro, perché si tratta di un luogo magico dove per un attimo ci si può assentare dalla propria vita, un’esperienza che è un privilegio».

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