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Rivendicare il margine. Quattro affondi sul prendere parola. / Incursioni > Periferico 14
di Gianluca Poggi pubblicato in Approfondimenti, Recensioni il 4 Novembre 2022 0 commenti 13 minuti di lettura
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Una ad una. Studio per una ri-esistenza collettiva (Collettivo Amigdala) – foto di Davide Piferi De Simoni

Periferico PRESENTE!, la quattordicesima edizione del festival di pratiche site specific curato dal Collettivo Amigdala, si apre alla città di Modena con un’azione dirompente che investe i muri della città, facendoli parlare e aprendo faglie incandescenti nello spazio urbano. La campagna di manifesti di CHEAP, collettivo bolognese alla seconda collaborazione con il festival, dissemina la città con un decalogo di azioni con cui Periferico sembra voler dichiarare nero su bianco il proprio orizzonte artistico e politico. A scortarci lungo il primo fine settimana di festival è la prima delle dichiarazioni che ci accoglie e che sembra aprire un varco, un vero e proprio portale di accesso per il Villaggio Artigiano di Modena Ovest: PRENDERE PAROLA. Una rivendicazione politica che Periferico declina attraverso una molteplicità di spazi e linguaggi performativi.

UNA AD UNA. STUDIO PER UNA RI-ESISTENZA COLLETTIVA – Collettivo Amigdala

Silenzio. Un silenzio fortissimo che mette le vertigini e sembra voler risucchiarti l’aria dai polmoni, fare un vuoto assoluto, provocare un’onda d’urto che annienti ogni cosa estranea a questo qui e ora. Un gruppo di donne siede in cerchio e attende che ciascuno dei convenuti prenda posto accanto a loro. Poi una voce accenna una melodia e questa cresce ad ogni voce che segue e si lega alla prima. Il canto come prima forma di riconoscimento, come segno invisibile di un’intesa, di un’alleanza segreta che viene allo scoperto davanti a noi, affrontandoci e invitandoci a prendere parte al suo rinnovarsi.

Queste voci si intendono, insieme stabiliscono i confini di uno spazio che si fa grande orecchio, ombelico cosmico sotto alla volta di un capannone dismesso trasformato in basilica, spazio sacro e rituale che disegna delle linee di affinità e interroga ciascuno degli astanti sulla liceità della propria presenza a questo rito, pubblico e intimo insieme. Spettatori, testimoni, complici, i piani si confondono. Con quale diritto occupo questo spazio di donne? Mi fulmina questa domanda mentre mi tornano alla mente le parole di una giovane militante internazionalista, tornata a casa dopo aver lottato accanto alle donne libere del Rojava: raccontava che, per dirimere le controversie tra donne, le sue compagne avessero preso una decisione radicale: escludere anche solo la possibilità che uno sguardo maschile potesse intaccare l’autonomia riconquistata dalle donne curde.

Questa sedia su cui mi trovo si fa più stretta, ora che la presunta neutralità dello sguardo è smascherata: a che titolo restare, in che modo prendere parte senza violare questo consesso anche solo con la mia presenza? Quante dinamiche di potere incarno e rifletto involontariamente? La misura di questo scacco prende la forma di messaggi segreti, scritti di pugno da ciascuna di loro e successivamente portati al centro, in una piccola scatola di cartone. Ecco uno spazio di interdizione, per me inaccessibile. Un istante dopo una ragazza ritorna a quel ricettacolo di segreti, ne pesca alcuni, li scorre, sorride e li scarta, poi fa la sua scelta e legge: piacere e desiderio.

Quel piccolo cartone è già altro: un vaso di Pandora; e il nostro cerchio un simposio adesso. 

Una ad una porta in scena la possibilità stessa di rifondazione di uno spazio di autodeterminazione, in cui la voce femminile possa far affiorare le storie individuali insieme alle questioni collettive, il discorso intimo così come le sue cause sociali. Ogni questione, ogni tema portato al centro fa emergere rimossi collettivi, tabù, domande cui spesso la voce femminile non trova cittadinanza all’interno del dibattito pubblico e che invece ora è l’unica a risuonare. Le voci si alternano libere di intervenire e ribattere fiere, ironiche, affilate, fragili anche; e intanto si costruisce la possibilità stessa di un dialogo, in cui prendere parola e accogliere la contraddizione, il disaccordo, l’incertezza, rinunciando pubblicamente a una parola ultima e lasciando che il canto prenda il sopravvento, ogni volta di nuovo con una dolcezza inesorabile. Sotto la grande volta l’assemblea si fa coro, ricomprende e abbraccia i vissuti individuali e le espressioni di femminismi quotidiani mai perfettamente sovrapponibili, eppure accomunati dalla stessa volontà di rivendicazione, per tutte e per ciascuno, fino a un collettivo universale, almeno il tempo di un canto. Avanza così una logica trasfigurata del potere, in cui un parlamento di donne rinuncia alla violenza dell’agone, alla disquisizione filosofica sempre esposta al rasoio analitico della ragione, preferendo invece la spola del canto corale, che lega insieme con esercizio paziente, ingaggiando senza malia chi si mette in ascolto. E quando la musica svanisce, non tutto si dilegua, noi tutti indugiamo nella presenza reciproca che abbiamo messo in forma, il cerchio esita a spezzarsi, vorrebbe trattenere l’eco di questo possibile, radicale, condiviso.

AND THE COLORED GIRLS SAY: DOO DA DOO DA DOO DA DOO – Elisabetta Consonni

All’interno della ex-officina di Ovestlab, fabbrica civica del Villaggio Artigiano di Modena Ovest, il campo semantico della voce sconfina e mette in crisi le gerarchie tra centro e periferia, nella musica come nello spazio.

And the colored girls say rielabora in chiave performativa alcune suggestioni tratte dall’eredità teorica del femminismo nero di Bell Hooks, per mettere a tema la questione del marginale. Illuminata da un fascio di luce verticale, domina il centro della scena una statuina di Elvis, lo si riconosce già dalla posa iconica. Solo più tardi entrano nel campo visivo tre performer, relegate sullo sfondo, sono coriste vestite di paiettes, ognuna assegnata alla propria asta microfonica. Si percepisce subito uno sbilanciamento, un rapporto di forze che si esplica in una certa territorializzazione del palcoscenico. Al solista di grido infatti spetta gran parte dello spazio scenico, non importa che sia un fantoccio in miniatura; mentre le altre figure, non a caso donne e nere – almeno nella finzione del titolo – sono destinate a uno spazio di cornice, un confine esterno che scopriamo correre tutto intorno al punto di fuga centrale e di cui facciamo parte pure noi spettatori. La prospettiva è ribaltata: lo sfondo e chi lo calca appare più grande di chi campeggia in primo piano ed è da qui che il gioco dell’attenzione e i rapporti di potere cui sottende si sviluppano inseguendo questa dinamica di sottrazione progressiva del centro. Tutto avviene come da copione: Can’t help falling in love with you attacca e le seconde voci eseguono la loro parte, accompagnando il canto con le caratteristiche movenze ondeggianti delle cantanti coriste, mentre la finzione si trova progressivamente privata dei suoi protagonisti, il frontman, il testo, la musica. Siamo lasciati davanti a una forma di residuale di performance canora in cui ripetizioni, automatismi e coreografie minimali rappresentano tutto ciò che si dà alla visione. Ed è in questo spazio di risulta, solitamente sotto la soglia dell’attenzione, che Consonni ci invita a fare un esercizio di permanenza nel margine, alla ricerca di possibilità espressive e di senso presenti fin dal principio. Ci aspetteremmo da un momento all’altro l’insorgere di uno scontro, una resa dei conti che risulti nell’occupazione dello spazio coincidente con la presa del palco e l’abbattimento dell’icona. Al contrario, l’indagine performativa messa in campo dalle tre figure ai bordi della scena porta il fuoco sull’evento proprio nel suo manifestarsi in un sistema circoscritto e fortemente limitato: quale tipo di presenza si dà in questo dato regime di realtà e quale senso siamo in grado di riconoscere a partire da queste condizioni? Il residuale rinuncia così alla contestazione di uno statuto di minorità: ciò che si presenta non è più tanto ciò che resta, bensì ciò che si palesa nonappena spostiamo lo sguardo su questa regione del possibile. Da qui possiamo tendere l’orecchio e fare senso dei frammenti testuali coreutici, riconoscendo ad esempio in quel freedom, più volte ripetuto in assenza della main voice di Aretha Franklin, più un invito a cogliere e a sondare l’entità dello spazio di libertà finora ignorato, al di là della denuncia di una contraddizione in termini tra parola e facoltà di azione. Questa drammaturgia finisce così per rivelare le possibilità del gesto e del corpo a partire da uno spettro spaziale e di movimento fortemente limitati per estensione e repertorio e proprio per questo forieri di un significato altro, quando liberati da un certo assolutismo della visione.

Ritorno al futuro (Elisabetta Consonni) – foto di Davide Piferi De Simoni

RITORNO AL FUTURO – Elisabetta Consonni

Dalla creazione artistica per il teatro a processi partecipati nel contesto urbano, la ricerca di Elisabetta Consonni si allarga e trova una naturale prosecuzione del percorso già avviato nel quartiere con Ti voglio un bene pubblico. Strade del Villaggio Artigiano insieme ad Amigdala a partire dalla scorsa edizione del festival. Ritorno al futuro trova una prima condivisione a Periferico in uno stadio germinale, frutto di un costante lavoro di relazione svolto con gli abitanti del Villaggio, con particolare attenzione alle persone coinvolte dalle vicende finali della parabola delle Fonderie Riunite di Modena, cooperativa storica e identitaria del quartiere e protagonista di una chiusura anticipata della sede cittadina, sotto la pressione crescente di numerosi comitati cittadini preoccupati per la salubrità dell’area circostante. Accompagnati da Consonni e scortati dalle testimonianze raccolte da ex operai, cittadini e dirigenti della cooperativa, montiamo sul cancello giallo dell’ingresso delle fonderie, troppo alto per poter scrutare cosa si nasconda dall’altra parte: un grande animale addormentato fatto di enormi edifici, poi su un lato una serie di condotte metalliche blu, monumentali, separate dalla via da una lunga barriera di plastica grigia, il luogo di fronte al quale siamo invitati a sedere in semicerchio.

La parete, a prima vista liscia e monotona, ospita in realtà alcuni documenti, tracce archivistiche del passato della fonderia selezionati per l’occasione. Sono foto d’epoca, che ritraggono refettori gremiti e assemblee operaie in cui non si contano le mani alzate di donne e di uomini, impegnati per prendere insieme decisioni sul proprio futuro comune; oppure documenti pubblici, fogli di giornale, appunti abbozzati col pennarello su fogli bianchi: fonti da cui tentare di intuire una direzione inedita per tutta l’area e per il quartiere che ha contribuito a fondare. L’invito rivolto ai partecipanti – abitanti, artisti, cittadini della comunità del festival – consiste di un’azione duplice: una prima fase di indagine individuale attraverso le fonti, alla ricerca di connessioni immaginarie tra il passato e il futuro emergente da e per questa porzione di città; una micro-drammaturgia che dà adito a un esercizio di relazione con la documentazione proposta, ma anche di interazione e scambio con appunti e suggestioni lasciati di volta in volta dagli altri partecipanti; poi una pratica divinatoria in cui, seduti attorno a questa collezione temporanea e partecipata, possano affiorare spontaneamente impressioni e visioni profetiche riguardanti il fantasma della fonderia di fronte a noi. In questo gioco di immaginazione collettiva, impressioni e desideri si influenzano reciprocamente, la visione d’artista si mescola a quella dell’abitante, dell’urbanista, del nonno. Anche così, suggerisce Consonni, si mette in pratica quella visione periferica teorizzata dall’architetto Juhani Pallasmaa: non si tratta di spostare lo sguardo dal centro alla periferia, quanto di cogliere le connessioni che l’attorno intrattiene con tutto il circostante in una continua emersione di possibilità. Ne risulta allora una modalità di esistenza e conoscenza della realtà smarcata dalla tentazione di rivendicare centralità al marginale, una forma di invenzione, di creazione, di relazione produttiva di un senso incommensurabile e compresente a quello egemone. In questo processo appena cominciato, è la performatività della relazione che accenna trasformazioni a venire: l’arte, che per sé non può cambiare la realtà, fabbrica i propri dispositivi per allenare una diversa estetica della città.

METRÒN EXTENDED – Fabrizio Saìu

Come si produce spazio nella relazione tra suono e corpo? Quali rapporti di forza si instaurano tra essi all’interno di un contesto controllato? Come orientano la nostra comprensione dello spazio pubblico e della realtà? La ricerca di Fabrizio Saìu parte dalla musica e da una carriera da batterista per approdare alle arti performative, risalendo la corrente dal suono allo studio del movimento. Generalmente in musica il gesto si risolve esclusivamente nella sua funzionalità al suono che si cerca, ma cosa accade quando sovvertiamo quest’ordine del discorso, mettendoci in ascolto di ciò che il movimento del corpo produce in uno spazio? Sono questi i termini che entrano in gioco in Metròn extended, mise en espace di un dispositivo performativo di amplificazione della sensibilità sonora e spaziale, tecnicamente controllato per mezzo di microfoni e di trasmissione in cuffia. Il capannone di Ovestlab diventa camera di registrazione del movimento nella sua interazione con una superficie piana ricoperta di piatti da percussione capovolti. Ai lati della scena, gli spettatori sono chiamati a costruire lo spazio attraverso le tracce sonore che si compongono, dapprima ad occhi chiusi, poi integrando la visione e la propria voce allo sforzo incessante del performer di tracciare questo spazio, schivando o scontrandosi con questo tappeto di timpani rovesciati. Divenuti marker spaziali, gli strumenti da percussione non rispondono più all’intenzionalità progettuale di chi li ha ideati: una scelta che, parafrasando lo psicologo James Gibson, investe il piano delle affordances dell’oggetto-piatto, disattendendo di fatto lo spettro d’azione che la forma e le proprietà stesse dello strumento accoglierebbero in chiave di invito all’uso. Le conseguenze di questa decostruzione frastagliano il ventaglio delle possibilità, ricadono a cascata sul corpo, attuando una liberazione delle sue stesse configurazioni spaziali. Qui si inserisce la pratica urbana del parkour, adottata come pratica di tracciamento e mappatura fisica dello spazio, anche se decontestualizzata e destrutturata, aperta alle innumerevoli combinazioni di figura e movimento che vanno a comporre e accrescere un ideale catalogo del gesto, dalla danza alla vita quotidiana, passando per forme e figure familiari a pratiche sportive o di meditazione e trance apparentemente distanti. La presa di parola nel lavoro di Saìu si traduce in un’apertura di pratiche rigide e codificate, per esplorarne le potenzialità creative inespresse e in attesa di essere liberate. Un approccio euristico ed epistemologico che porta a scavare dentro a schemi univoci per fare emergere una pluralità, una totipotenza del gesto applicabile nello spazio scenico così come in quello urbano, dentro e oltre la performance: il paesaggio di piatti e il performer che lo attraversa diventano immagine e analogia di una città, che chi osserva è chiamato a conoscere e agire attraverso una messa in discussione delle categorie della presenza, prima di tutte quella di spettatore.

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