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immagine di Anna Deflorian (da archivio AV)
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Loredana Perissinotto: la scuola, l’infanzia e il teatro come politica culturale

di Agnese Doria

In quale relazione si pone il teatro, “composto instabile, effimero e contingente” con l’istituzione scolastica percepita invece come stabile, perfino a tratti statica? Quali scintille possono ancora scatenare questi due fuochi nel contesto politico e sociale dell’oggi?

Abbiamo posto alcune domande a Loredana Perissinotto, presidente di Agita (associazione nazionale per la promozione della cultura teatrale nella scuola e nel sociale), maestra dell’animazione teatrale che tanto ha contribuito su territorio nazionale alla diffusione di una cultura capace di porsi come punto di incontro tra teatro e scuola, per provare a immaginare un discorso su più tappe che partendo da qui possa andare a definire, e ridefinire, il possibile ruolo di due tra le istituzioni che riteniamo fondamentali nell’educazione collettiva della nostra società.

Possiamo forse dire che tutto il teatro riflette (più o meno in maniera consapevole e volontaria) il mondo e il tempo in cui è immerso. In tal senso , e forse ancor di più, il rapporto tra teatro e scuola mette in luce la relazione con la società nella sua interezza, toccandola con mano, poiché si rivolge ai e alle discenti. Domanda provocatoria: fare teatro a scuola, oggi, nel mutamento del pensiero educativo e della didattica, ha ancora senso? In che modo il rapporto è cambiato? Che cosa è andato irrimediabilmente perso e cosa di nuovo ti sembra sia nato che prima non c’era?

Penso esistano alcune caratteristiche di base dell’arte teatrale, sulle quali possiamo concordare: il teatro si fa dal vivo (e lo si vede dal vivo); ha natura effimera e carattere contingente; è immerso nel flusso del tempo; “si cerca e si è sempre cercato perché, per sua natura, è un composto instabile”, come diceva Gian Renzo Morteo; è il luogo, cioè lo spazio-tempo della presenza dell’attore e dello spettatore (chi agisce e chi guarda nell’etimo della parola), che lì “con-vengono” liberamente; è il risultato di una costruzione collettiva segnata dal “Noi” più che dall’ “Io” e, dunque, inclusiva di competenze personali (anche per il così detto teatro di regia); può altalenare tra l’analisi della realtà e l’utopia del cambiamento o del sogno; si impara facendo nel valore che l’esperienza offre di per sé (al di là di quanto offrono meritorie scuole o accademie); non esiste un “modello”, né una sola “drammaturgia” grazie alla relazione dinamica tra Teatro e Società, a cui si deve l’eredità (patrimonio di testi, forme, spazi, materiali, codici…); nella “forma spettacolo” a cui attualmente ci si riferisce, esprime ricerca, intrecci disciplinari e professionali, contaminazioni tra linguaggi artistici e tecnologici; ecc. ecc.

Se condividiamo tali premesse, a maggior ragione dovremmo essere convinti e attivi sull’offrire l’opportunità di questo incontro in ambito educativo, formativo, espressivo della persona, quale che ne sia l’età, ben al di là del didattico e del cognitivo, cosa questa che resta un compito dell’istituzione scolastica. Noi ne siamo convinte ma cosa è d’intoppo, per cui ti chiedo a quale pensiero educativo attuale e alla didattica conseguente, ti riferisci? A quanto ora indirizzato da disposizioni governative (PNRR) solo verso le discipline STEM (scienza, tecnologia, ingegneria, matematica)? Anche su questo versante resta sempre valido il come fare. In altre parole, motivare, appassionare, se-durre… E anche su questo non possiamo che essere d’accordo. Se facciamo poi riferimento alle problematiche emergenti a partire da quelle mondiali (emigrazione, clima, guerre…) e alle fragilità riscontrate nei piccoli, adolescenti, giovani (al di là degli strascichi dell’isolamento pandemico) per cui da più parti si sottolinea l’importanza di un’educazione affettiva, la dipendenza dai social, la realtà multiculturale presente nelle classi, la parità maschi e femmine, le opportunità di scelte professionali, ecc., un pensiero educativo, per dirsi autentico, non può non affrontare questi e altri temi all’ordine del giorno. Un percorso, un laboratorio teatrale è funzionale (non risolutivo, certo) ad affrontarli perché parte dalla persona e dal suo desiderio di comunicare, perché utilizza altri approcci a partire dal gioco, dalla simulazione, dal fare finta, dal cosa succederebbe se… (ipotesi alla Rodari e non solo), anche se l’obiettivo è il lavoro e la messa in scena di un testo d’autore e non una scrittura originale del gruppo.

Se qualcosa, allora, è cambiato nella qualità e quantità di esperienze laboratoriali, dal mio punto di vista una possibile risposta sta nella formazione degli Adulti. Non solo per quanto riguarda docenti e operatori in primis, ma anche di genitori, amministratori, ecc. Anche l’Università ha le sue responsabilità e, salvo rare eccezioni, non si trasmette per ignoranza (sic!) una storia e delle prassi che hanno avuto, tra l’altro, dei precursori/innovatori eccellenti sia tra gli educatori, sia tra gli artisti ben prima del fenomeno animazione. Formazione con Ricerca non hanno molto appeal nel nostro paese (di vecchi), e godono di poche risorse. Chiediamoci perché… Se si è perso lo slancio e la sfida verso una scuola laboratorio, verso la comunità creativa che ha utilizzato i linguaggi dell’arte (tutti) alcuni anni fa, ciò non significa guardare in termini di “perdita”, quanto d’urgenza nel riprendere le indicazioni della pedagogia della situazione (il vecchio e sempre attuale hic et nunc della pedagogia, filosofia, economia, ecc.).

Un problema che vedi nelle scuole di ogni ordine e grado?

Si salva la scuola dell’infanzia, un po’ la scuola primaria riformata più volte, mentre la secondaria inferiore è sempre rimasta al palo (e chiediamoci anche qui: perché?). La scuola secondaria superiore, compresi gli istituti tecnici, presenta casi di indirizzo specifico e di “curvatura teatrale”, però quanto sperimentato e verificato non diventa patrimonio collettivo. La scuola è autonoma nella gestione economica, ma non sempre i dirigenti e i docenti sanno qual è l’offerta del territorio (non solo di teatro, anche sui musei, mostre, musica, danza, ecologia, paesaggio, ecc.) o sanno valutare la qualità di una collaborazione o di un progetto presentato. Che dire poi di un “albo” professionale degli operatori, sempre auspicato e mai varato, anche per la difficoltà presentata dagli stessi protagonisti sui criteri di competenze e idoneità? Che dire di progetti scelti sulla base del costo (al ribasso)?

Le nuove tecnologie (metaverso e AI compresi) non sono né buone, né cattive secondo un inutile giudizio binario. Il bordone di fondo è sempre il “come” accanto al “dove, perché, quando, per chi, con chi…?”. Se qualcosa di nuovo può nascere e riprendere slancio (obiettivi, valori, comunità, dialogo, ecc.) bisogna aver memoria, umiltà e fiducia nella dialettica. Quali gli “attori” in campo? Come imparare o decidere di fare rete per avere più forza e ascolto? Resta sempre un problema di persone e di conoscenza. Come porvi rimedio? Per quel che posso osservare, mi sento di dire che comunque la società civile non è inerte. Non mancano, infatti, “visioni e nuove prospettive” (si veda la carta RI-mediare del 2023) e anche come Agita si continua a ricercare percorsi di formazione sul Teatro Educazione (di recente abbiamo sperimentato una “scuola estiva” a Torino che replicheremo a Napoli).

(immagine di Brochendors Brothers, da archivio AV)

Qual è la differenza fra chi sceglie di diventare educatore teatrale (dedicandosi ai laboratori teatrali dentro e fuori ai contesti scolastici) e chi, invece, ha decide di fare l’artista e solo occasionalmente fa collidere il proprio linguaggio artistico con l’infanzia e l’adolescenza?

La “differenza” tra le due figure riguarda la scelta del campo di lavoro, da fare comunque con professionalità e competenza, nonché la scelta del destinatario. Questi va incontrato, si deve conoscerlo, dialogare per avanzare proposte, anche se si è “artisti” puri (ma che significa?!). Di certo, il personale linguaggio artistico deve confrontarsi con l’Infanzia e l’Adolescenza di oggi, poiché il riferirsi alla “propria” è un’illusione oltre che non avere senso.

Agli operatori/educatori teatrali, agli esperti che scelgono di intervenire nei “Teatri di Comunità”, titolo che include la scuola e l’extra scuola, l’handicap, il carcere, ecc., servono competenze specifiche, conoscenze e attitudini che la stessa pratica ha evidenziato (abbiamo realizzato un dvd sulle tematiche in questi ambiti nel 2010). Di certo devono essere consapevoli di dove e con chi lavorano, nonché di verificare l’idea di teatro, la forma spettacolo, la tecnica (a cui sono affezionati o di cui sono portatori) per metterla anche in discussione, nella dinamica tra servizio e ricerca.

Come mai l’educazione allo sguardo, l’insegnamento dell’approccio critico, non è mai diventata endemica nelle scuole, com’è successo invece per alcune stagioni alla pratica teatrale, al teatro agito?

La prassi italiana si è costruita sia sul partenariato, sia sul fare/vedere (e sul “rifletterci su”). Il partenariato è la collaborazione tra educatori/teatranti e teatranti/educatori, come li si definì in “Visto per il Teatro” (1997), una modalità storica e tutta italiana in riferimento all’Animazione teatrale del decennio ’70, allo sviluppo del Teatro Ragazzi professionale negli anni ‘80 (Teatro per l’Infanzia e la Gioventù e ora per le Giovani Generazioni). Altro aspetto non indifferente è il fatto che il teatro, assieme alle forme propedeutiche (preteatrali o parateatrali in cui entrano anche il giocodramma, la drammatizzazione, ma non solo) non sono materia curricolare come succede nel mondo anglofono. Molto si è discusso su questo tema fino al passaggio nel terzo millennio, anche in ambito istituzionale (vari Protocolli, disattesi) e di fronte al fenomeno delle Rassegne di Teatro Scuola (vedi “Geografia del Teatro Scuola in Italia. Le rassegne di teatro studentesco, 2001).

Sul perché non si sia consolidata la formazione attraverso la fruizione di spettacoli professionali, accanto a quelli realizzati in ambito educativo e visibili nelle Rassegne, nonostante le tante belle iniziative sperimentate in molte regioni da Centri e Compagnie, credo di non sbagliare nel dire che la causa, da una parte, sia riconducibile alla scuola oberata di burocrazia e di tempo strettamente disciplinare (ma pure l’ente locale che non offre più il servizio dei pulmini per il tragitto scuola-sede teatrale per i tagli avuti, finanziarie, ecc.); dall’altra, ahimè, trovo che vi sia una responsabilità dei teatranti stessi, pur oberati da regole ministeriali, che non ritrovano lo spirito del “movimento” che c’era fino al passaggio nel terzo millennio. Dividi et impera, insomma. Per mia diretta esperienza, posso anche dire della difficoltà di coinvolgerli, in anni recenti, sulla realtà del Teatro Educazione e delle Rassegne di Teatro della Scuola e della Comunità. Per fare che? Per andare insieme (numeri alla mano) all’incontro coi ministeri preposti, per discutere delle “Linee Guida” (che ne è stato?), per fare proposte alla commissione interministeriale (quando si è riunita?), ecc. ecc. Insomma un’azione condivisa di politica culturale tra domande e soluzioni possibili. Con senso di realtà, non è cosa facile questa, anche perché l’attenzione da parte delle istituzioni resta molto labile (chi siamo noi, quanto contiamo…). A me, comunque, fa venire in mente l’immagine delle tre scimmiette… Ma non lasciamo che il mala tempora currunt ci avvolga di pessimismo e andiamo avanti!

L'autore

  • Agnese Doria

    Classe 78, veneta di nascita e bolognese d’adozione, si laurea in lettere e filosofia al Dams Teatro e per alcuni anni insegna nelle scuole d'infanzia di Bologna e provincia e lavora a Milano nella redazione di Ubulibri diretta da Franco Quadri. Dal 2007 è giornalista iscritta all’ordine dell’Emilia-Romagna. Ha collaborato con La Repubblica Bologna e l’Unità Emilia-Romagna scrivendo di teatro e con radio Città del Capo.

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