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[Ipercorpo #7] Di luce e corpo. Intervista a Luna Cenere
di Ilaria Cecchinato Vittoria Majorana pubblicato in Interviste il 13 Ottobre 2020 0 commenti 11 minuti di lettura
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È una domenica uggiosa, ci troviamo a Forlì, nella stanza in cui pernottiamo ormai da tre giorni per seguire festival “Ipercorpo – Tempo Reale”. Accendiamo il computer: abbiamo un appuntamento su Zoom con Luna Cenere, autrice e danzatrice che il 2 ottobre ha portato negli spazi di Ex Atr il suo spettacolo Twin, un lavoro sulla relazionalità del corpo con la tecnologia. Luna Cenere ha trentatré anni, si forma come danzatrice al Sead (Salzburg Experimental Academy of Dance) e ha collaborato con diversi coreografi internazionali e nazionali, fra i quali Simone Forti, Anton Lacky la Compagnia Agitart e Virgilio Sieni. Ideatrice e performer del solo Kokoro – vincitore del Premio per la miglior coreografia del Solocoreografico 2017 – non ama essere definita una coreografa, ma preferisce l’appellativo di autrice. Ci racconta che la sua ricerca – come quella di molti suoi colleghi coetanei tende infatti a spingere la presenza del corpo oltre l’esecuzione di partiture definite a priori, tentando una ridefinizione semantica del concetto di “coreografia”, categoria linguistica che, se intesa in maniera troppo rigida, rischia di vincolare l’accesso ai linguaggi contemporanei, più sfaccettati, ibridi. Passiamo insieme a lei un’intensa ora di chiacchierata, parlando del suo percorso di ricerca, del metodo di lavoro, ma anche della genesi e dello sviluppo di Twin, fra azione scenica e studio della relazionalità uomo-tecnologia.

Nei tuoi lavori proponi una presenza corporea minimale, dai movimenti precisi, geometrici, al limite dell’immobilità. Come arrivi a una simile partitura e quale tipo di preparazione conduci per raggiungere  questo modo di stare in scena?

«Nei miei lavori c’è sempre una scrittura precisa e ben riconoscibile, con degli appuntamenti fissi da rispettare – soprattutto quando, come nel caso di Twin, mi trovo a seguire una partitura video – ma non è mai una struttura chiusa. Quello che mi interessa è lavorare sulla qualità del movimento, per cui molti momenti sono aperti anche all’improvvisazione. Mi piace lavorare partendo da una domanda, dentro la quale calarmi per abitarla con il corpo, creando uno spazio la cui essenza si forma durante il processo creativo. Al momento sto lavorando sulla sottrazione, processo che richiede un alto grado di consapevolezza corporea da parte del performer. Infatti, quella che in scena può sembrare immobilità è in realtà un atto che si genera attraverso un grande riciclo di energia che il danzatore ritrova dentro di sé. È come quando osserviamo un oggetto: ci appare fermo e inerme, mentre invece al suo interno nasconde delle molecole che continuano a muoversi contemporaneamente e all’infinito. La presenza scenica è la stessa cosa: si devono mettere in circolo gli elementi, costruire un paesaggio interiore in cui anche il movimento più piccolo e dettagliato, si alimenta della consapevolezza acquisita dal resto del corpo. Per questo motivo prima di andare in scena specie per spettacoli come Twin e Kokoro che richiedono una grande preparazione atletica è necessario un lungo e intenso training fisico. Credo che un danzatore debba essere un atleta-poeta, debba cioè saper lavorare sui propri limiti per trasformarli in altrettante qualità. Per ottenere questo binomio tra rigore tecnico e afflato poetico ritengo che oggi un danzatore debba essere versatile, non solo studiando tutto ciò di cui la danza si compone, ma anche avviando una riflessione critica su quello che sta facendo e comunicando con il corpo, magari attingendo ad altre discipline come la filosofia o l’antropologia». 

Nelle tue performance porti in scena il corpo nudo. Cosa ti ha spinto a iniziare questa ricerca artistica? Ci sono delle figure di riferimento, dei maestri, che la stimolano?

«Prima di sperimentare il nudo nei miei spettacoli, avevo già “incontrato” la nudità in scena, sia come interprete nei lavori di altri coreografi ma anche come modella di posa per alcuni atelier di pittori. Quest’ultima esperienza, intrapresa per pagarmi gli studi in Austria, mi ha molto segnato forse perchè è stato il primo momento in cui mi sono veramente confrontata con la nudità del mio corpo esposta allo sguardo. In quel contesto ho scoperto che per stare mezz’ora ferma in posa bisogna avere e abitare un proprio immaginario, attivare un processo meditativo e creativo interiore, perché quello che avviene fuori è frutto di un grande lavoro che avviene dentro di sé. È stato poi durante le prove del mio primo spettacolo, Kokoro, che gradualmente ho deciso di sottrarre tutto (vestiti, accessori) fino a restare con il mio solo corpo. Questo mi ha condotto a lavorare non solo sul nudo, ma anche sulla negazione del viso, per permettere al corpo di materializzarsi in scena senza una postura antropomorfa, suggerendo al pubblico degli elementi naturali, delle forme altre, anche surreali. Inizialmente ho scelto di lavorare sul corpo della donna, culturalmente e mitologicamente inteso, per poi estendere la mia ricerca verso tutta una serie di domande riguardanti la vita, i rapporti sociali, ma soprattutto la relazione dell’uomo con la religione, al tempo stesso fondamento della nostra coscienza collettiva e potente strumento di controllo. Questa critica non aveva l’obiettivo demolire l’aspetto spirituale del corpo e dell’uomo anche perchè io stessa, proprio durante il processo di creazione, ho riscoperto il valore della fede convertendomi al buddismo quanto piuttosto di restituire al corpo il giusto valore della fede. Ecco allora che la mia ricerca non riguarda la nudità in sé, quanto piuttosto la messa a nudo dell’essere, un tornare a quello che realmente siamo. È lo smascheramento di una serie di processi che avvengono al di fuori di noi e che inconsciamente vestiamo. Per quanto riguarda i maestri credo che per gli artisti di oggi sia difficile restituire dei riferimenti precisi. In generale direi che ciò che più alimenta il mio lavoro sono la fotografia, la pittura e i testi». 

Questo processo di lavoro sul corpo e sulla sottrazione come entra in relazione con la dimensione visuale e sonora? In particolare come hai lavorato allo spettacolo Twin, che hai portato qui a Ipercorpo? 

«Di solito i miei lavori iniziano con lunghe sessioni di improvvisazione, in cui cerco di inserire quanto più materiale possibile: esploro tutte le possibilità del corpo, lasciando che la strada si dipani lentamente.  A volte mi capita di lavorare da sola nel silenzio, senza musica; altre invece uso brani o suoni che suggeriscono al corpo stati emotivi, un paesaggio da abitare. Quando poi decido di costruire, insieme al musicista con cui collaboro, la vera e propria partitura musicale dello spettacolo tendo a legarla in modo stringente a quella fisica: il suono viene cioè creato a partire dalle necessità della drammaturgia. Servono ad accompagnare non solo il corpo, ma anche lo spettatore a scoprire il contenuto dello spettacolo. Dal punto di vista visivo, per Twin ho lavorato fianco a fianco con l’artista visivo Gilles Dubroca. Il nostro lavoro è iniziato riflettendo sul significato che ha avuto per l’uomo l’approccio alla tecnologia; per quale motivo sono stati creati certi dispositivi e quali cambiamenti hanno comportato. Questo percorso storico ci ha condotti fino alla ri-scoperta della cronofotografia, la quale, oltre ad averci reso coscienti della dinamica del movimento, ha influenzato nel tempo la creazione di diversi tipi di device. Abbiamo così scelto di focalizzare il discorso sulla relazione uomo-tecnologia usando l’immagine originaria della videoproiezione: quella creata dal gioco della sola luce con le ombre. In scena quindi cerchiamo di citare la cronofotografia nel modo più fedele possibile: le proiezioni restituiscono la sensazione del movimento mentre la sagoma del corpo nudo allude alle immagini di Muybridge. Durante la ricerca sono inoltre emersi due testi guida: Linea, punto, superficie e Lo spirituale nell’Arte del pittore Vladimir Kandinskij. Essendo interessata ai meccanismi di sottrazione, mi ha subito affascinato il modo in cui Kandinskij parlava di elementi primari quali il punto, la linea, il silenzio e come questi, ripetendosi nello spazio, restituiscono lo scorrere del tempo. Da lì sono apparsi gli elementi visuali veri e propri dello spettacolo: i punti, i fasci di luce in movimento. In questo contesto il suono è arrivato in un secondo momento, a sostegno della composizione totale che intreccia gli elementi visivi e i movimenti del corpo».

Twin infatti si apre con la proiezione, sul fondo della scena, di alcuni punti luminosi organizzati in una sorta di cartografia celeste. Dalla penombra di queste luminescenze emerge il tuo corpo. Si può dire ci sia un riferimento alla relazione dell’uomo col cosmo, una tensione del corpo verso l’assoluto?

«Sì, credo che nel mio lavoro sia presente anche una ricerca sulla trascendenza. Da buddista ritengo che il corpo abbia un contatto materico ed energetico molto forte con l’universo, rapporto che ho sempre percepito anche nella pratica della danza: saper “muovere lo spazio” è già entrare in contatto con l’energia cosmica. In Twin effettivamente c’è questa suggestione: l’uomo inteso come elemento di connessione tra la terra e il cielo penso per esempio a quando, con il corpo, costruisco l’immagine di un albero rovesciato. Il riferimento al cielo stellato mi porta però verso un altro tipo di considerazione. Come dicevamo si tratta soltanto di punti luminosi proiettati su uno sfondo. Questo accade perché tutto lo spettacolo verte sui rapporti formali e linguistici che si stabiliscono nello spazio tra i punti e le linee. Lo accennavamo prima, secondo la lezione di Kandinskij, il punto è silenzio ma un punto ripetuto nel tempo e nello spazio diventa linea e, creando una dinamica, si fa movimento. Siamo noi poi che osservando queste forme restituiamo loro una vita: trasformando tanti punti bianchi su sfondo nero nella rappresentazione di un cielo stellato. Penso che il trascendentale sia insito anche in questa nostra capacità di fare metafora delle cose, aspetto  che si amplifica nello spazio teatrale. In questo senso chi crea non dovrebbe mai dimenticare l’importanza che rivestono le proprie scelte artistiche: dare spazio, portare dentro la scena un corpo o un’idea piuttosto che un’altra significa anche “mettere in crisi” come può accadere con il concetto stesso di coreografia. E questo è un passaggio fondamentale perché “mettere in crisi” non significa altro che trovare nuove direzioni al pensiero».

Che tipo di rapporto devono intrattenere, secondo te, corpo e tecnologia in scena? È auspicabile che raggiungano un punto di equilibrio o piuttosto di rottura? 

«Credo sia necessario fare molta attenzione all’uso che facciamo delle tecnologie, non solo in scena ma anche nella vita quotidiana. Il rischio è quello di venire usati, senza accorgercene, dagli stessi mezzi che usiamo. In un lavoro come il mio, ad esempio, può capitare che l’uso della tecnologia “sfugga di mano” e che, imponendosi eccessivamente sul corpo, diventi il centro dello spettacolo. In questo senso forse l’apparato tecnologico dovrebbe essere l’ultimo tassello che si aggiunge nel processo creativo dovrebbe giungere cioè solo quando è realmente necessario, evitando che assorba tutte le “energie” di un lavoro, non solo quelle creative ma anche quelle produttive. Quello che ho voluto creare con Twin è stato un ambiente tecnologico immersivo al cui interno il corpo fosse libero di “evolvere”. Volevo cioè che la proiezione si facesse corpo per dialogare con il corpo scenico, tentando una sorta di equilibrio tra questi due elementi. Sapere che l’attenzione da parte del pubblico torna comunque sempre al corpo, nonostante la presenza dell’apparato tecnologico-spettacolare, per me è importante. Paradossalmente sono molto contenta quando in scena viene percepito un sottile disequilibrio tra queste due forze: il corpo dovrebbe essere sempre più potente dell’immagine».

Nella tua ricerca la sperimentazione con la tecnologia pensi avrà ancora un ruolo centrale?

«In realtà dopo questo esperimento ho sentito il bisogno di tornare a una scrittura scenica focalizzata sul solo corpo, senza l’aggiunta di elementi visuali o apparati tecnologici che, tra l’altro, comporterebbero sforzi produttivi al momento impossibili da sostenere. Le partiture che scrivo continuano a essere “percorsi” che il corpo traccia all’interno dello spazio e che, allo stesso tempo, portano a esplorare l’interiorità. Nello specifico il mio prossimo lavoro vedrà esibirsi in scena cinque danzatori che con i corpi creano paesaggi surreali, molto suggestivi. L’elemento che sicuramente mi porto dietro sin dal primo lavoro, e che mi interessa continuare a esplorare, è la ricerca sulle immagini surreali insite nel corpo, cioè il fatto che questo si possa trasformare e diventare “altro da sé”. Questo è il mio progetto futuro, nel quale, quando il tempo lo permetterà, si inseriranno molte altre collaborazioni anche a livello internazionale». 

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