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[Ipercorpo #2] Lo spettatore non esiste. Senza quinte né scena di Muta Imago
di Francesco Brusa pubblicato in Recensioni il 27 Settembre 2020 0 commenti 7 minuti di lettura
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Ti ritrovi da solo e al buio in un bagno dell’ex-Gil di Forlì (centro culturale polivalente di epoca fascista ora abbandonato), mentre la voce di un attore che ascolti dagli auricolari ti dice cosa fare: è evidente che il confine fra autore e spettatore è ormai oltrepassato, che qualsiasi barriera fra visione e partecipazione è annullata e i ruoli si mescolano, fino quasi a scomparire. Senza quinte né scena è una performance ideata dal duo romano Muta Imago, che accompagna in diverse repliche tutte le tre giornate del primo spezzone del festival Ipercorpo. Ispirato ai pirandelliani personaggi in cerca d’autore, lo spettacolo assume l’abbandono del luogo in cui viene messo in scena come una precondizione drammaturgica, come un “clima” che deve pervadere lo sviluppo narrativo. Gli attori e le attrici che “abitano” lo spazio dell’ex-Gil (Sara Bertolucci, Gloria Carovana, Edoardo Coen, Ivan Graziano, Marisa Grimaldo, Benedetta Parisi con Michela De Rossi a fare da anfitrione) sono a tutti gli effetti i “sei” dell’opera di Pirandello ma in una dimensione più nostalgica e “decadente”, come se si trattassero non di personaggi – già di per sé incompiuti – bensì di involucri, ipotesi di personaggi, parvenze (quasi) teatrali rimaste per qualche strano motivo “impigliate” dentro una struttura in rovina. All’inizio della performance, infatti, ne percepiamo solo delle eco sonore: rumori di passi, lamenti cantati, oggetti che si muovono. Complice anche il particolare spazio della rappresentazione, il “palco” propriamente detto (che è pur presente sebbene in stato di abbandono) si estende metaforicamente fino a coinvolgere l’intero edificio: capiamo che la presenza degli attori/personaggi non si limita alle quinte o alle zone limitrofe alla scena, ma si sviluppa lungo i corridoi laterali, nei piani superiori e inferiori, in giardino. Sentiamo voci suoni rumori provenire da qualsiasi direzione – in un crescendo che ricalca dinamiche inquietanti e spettrali – fino a che sei corpi si concretizzano finalmente davanti a noi. Con il loro arrivo in platea, cogliendo noi spettatori seduti di lato e di sorpresa, è già chiaro il ribaltamento in atto: si arrestano sulla soglia, scrutandoci in un misto di divertimento e malizia. Sono – evidentemente – loro che ci guardano, o perlomeno ci “cercano”, costringendoci a mettere in discussione la nostra sovranità di sguardo, a ripensare il nostro ruolo. Individualmente, veniamo condotti da un attore o da un’attrice in un posto appartato, dove all’aumentare dell’intimità corrisponde un accrescimento della tensione drammaturgica. Una prima perfomer ci fa sedere su una sedia, mentre lei si stende invece su un divano “offrendosi” alla nostra vista come potenziale personaggio: esalta le proprie doti, descrive minuziosamente il suo corpo e le sua capacità, si spoglia e si riveste, prorompe infine in un canto, vibrato e potente. Ma, dopo poco, non vuole continuare con questa “sceneggiata”, con una tale artefatta finzione, e ci intima di andarcene. Veniamo allora approcciati da una seconda attrice, che si presenta a noi “giocando a far finta” di restar fuori qualsiasi dimensione teatrale: «Ciao, sono Gloria. Tu come ti chiami?», ci domanda portandoci all’esterno dell’edificio per fumare una sigaretta. Racconta di non voler recitare la sua parte, o almeno non nel modo in cui glielo ha chiesto il regista («Devo capire qual è il mio dramma personale»), ma piano piano che la “scena” continua il suo essere attrice assume tratti sempre più marcati, fino a svelarci esplicitamente il suo ruolo nella commedia, fino a estrarre una pistola e spararsi in un climax drammatico. Stavolta, noi siamo in piedi, forse imbarazzati sul “che fare” e nella postura da mantenere. La terza performer [a ogni spettatore viene di fatto assegnato un percorso differente e unico all’interno della performance] ci raggiunge al telefono e ne sentiamo solo la voce. Ci guida all’interno dell’ex-Gil fino ai servizi igienici del piano superiore, che risultano deserti. È qui che davvero il meccanismo dell’intimità e la dinamica di “a tu per tu” dello spettacolo si rivela come gioco di specchi, come tranello finzionale: guardiamo la nostra immagine riflessa mentre siamo in tutto e per tutto “etero-diretti” dalle parole dell’attrice, che ci chiede di provare a piangere a comando, di spegnere la luce e rimanere, inquieti, al buio… Eravamo partiti, seduti, con un personaggio che si metteva a nostra disposizione e finiamo invece investiti da un ruolo che travalica il “tradizionale” compito dello spettatore, che mette in discussione la nostra identità teatrale. Potremmo, in effetti, non seguire le istruzioni dettateci dall’attrice attraverso gli auricolari, eppure – seppur titubanti -ci viene da fidarci e da farci noi stessi attori. Ma, a quel punto, chi gode della nostra performance? Per chi (o davanti a chi) stiamo recitando?

In un articolo molto potente apparso su Doppiozero agli inizi della crisi pandemica, lo psicanalista e sociologo Luigi Zoja descriveva l’intreccio inestricabile fra dimensione percettiva sonora, paranoia individuale e follia collettiva. Le cosiddette “voci” relative a presunti complotti e/o dicerie sono quasi un tutt’uno con le voci percepite duranti stati di coscienza alterata: «Va notata una cosa, poco nota a chi non ha esperienza psichiatrica», scrive Zoja. «Le allucinazioni dei malati mentali gravi non sono quasi mai visive: giungono in forma di voci. Questo termine, quindi, è molto efficace, perché stabilisce un collegamento diretto tra il delirio del caso clinico psichiatrico e quello della società che perde il controllo». Un simile ruolo sembra avere il suono e i rumori nella performance di Muta Imago (da sempre attentissimi alla dimensione auditiva, ancor prima che visiva, del teatro). Come se la ridda di voci, umori, sensazioni dettati dai personaggi si propagasse attraverso lo spazio sonoro, ancora prima che attraverso la spazio corporeo del gesto, e nel suo propagarsi – di attore in attore, di scena in scena – andasse a creare delle “crepe” di inquietudine al cuore stesso del patto narrativo. La finzione, cioè, messa in crisi da una (piccola) epidemia di paranoia che dall’abbandono del luogo teatrale viene trasmessa all’attitudine degli attori/personaggi e infine dentro alla testa dello spettatore, ormai espropriato di qualsiasi potere, di qualsiasi distanza.
D’altronde è lo stesso Pirandello a metterci in guardia. Si dice nei Sei personaggi in cerca d’autore: «Ma se è tutto qui il male! Nelle parole! Abbiamo tutti dentro un mondo di cose; ciascuno un suo mondo di cose! E come possiamo intenderci, signore, se nelle parole ch’io dico metto il senso e il valore delle cose come sono dentro di me; mentre chi le ascolta, inevitabilmente le assume col senso e col valore che hanno per sé, del mondo com’egli l’ha dentro? Crediamo d’intenderci; non c’intendiamo mai!». Senza quinte né scena ci pone violentemente al centro di questa discrepanza, dentro a un’impossibilità di comprensione. Invece che la rappresentazione (come metafora della società borghese, volendo), a essere sotto accusa nella performance di Muta Imago è proprio la complicità umana in quanto tale, di cui si denuncia (indirettamente) il carattere d’illusione. È infatti una complicità suadente, che ci viene costantemente promessa e agitata davanti agli occhi con attori e attrici che lusingano la nostra visione e il nostro ascolto, ma che infine si scioglie nell’assenza, nel vuoto di una telefonata che finisce mentre ci troviamo da soli al buio. Ci siamo illusi di essere stati scelti dai personaggi, per la nostra individualità ma non eravamo noi gli autori di cui erano in cerca per potersi “inverare”. Forse, siamo noi spettatori in cerca di uno spettacolo, che però non ha luogo. Forse, non può esistere alcun “a tu per tu” in teatro, forse il teatro – per poter accadere – deve annichilire lo spettatore, la sua tirannica visione.

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