I primi tableau vivant risalgono all’Ellenismo, ma dal XV secolo si sono moltiplicate le testimonianze di attori che danno presenza alle immagini pittoriche attraverso l’immobilità corporea. La prima cronaca risale al 1437: si tratta dell’allestimento di un tableau vivant rappresentante la Passione di Cristo per l’accoglienza di Carlo VII a Parigi. Il teatro ne fa uso in ambito liturgico e in quello profano. Nel teatro di varietà, verso la fine del XIX secolo, i tableau vivant rappresentavano nelle scene di chiusura fantasie allegoriche (spesso figure mitologiche) o celebri dipinti utilizzando corpi femminili quasi nudi (la nudità era ancora proibita e si ovviava con calzamaglie rosa o bianche), lustrini e abbondanza di fiori. Noto ai più è il cortometraggio La Ricotta di Pasolini, terzo episodio del film RO.GO.PA.G., firmato da grandi nomi quali Rossellini, Godard e Gregoretti. La Ricotta racconta le riprese di un film sulla vita di Gesù Cristo, nel quale vengono accostati due piani contrapposti di narrazione: uno in bianco e nero riguardante le vicende, spesso grottesche e torbide, degli attori e della troupe, e un altro, a colori, in cui troviamo i tableau vivant della Passione di Cristo (Pontormo e Rosso Fiorentino). Sulla scia di questa storia, passata e presente, i tableau vivant rendono carnali e vitali le immagini, sfidando il passare del tempo e delle epoche.
Nel panorama attuale dei tableau vivant a teatro, la compagnia italiana Ludovica Rambelli Teatro rappresenta una pepita internazionale. La Conversione di un cavallo ricostruisce 23 dipinti di Caravaggio su scena con l’ausilio di oggetti poveri e stoffe, con tagli di luce minuziosamente curati e con l’accompagnamento di musiche di Mozart, Bach, Vivaldi e Sibelius. Il 13 marzo, pochi giorni dopo l’inizio dell’emergenza sanitaria, la compagnia Ludovica Rambelli Teatro avrebbe dovuto presentare lo spettacolo a Bologna, in una serata organizzata da La Soffitta/DamsLab/Teatro dell’Università di Bologna, condotta dai docenti Daniele Benati e Lucia Corrain.
In mancanza dell’evento, abbiamo scelto di intervistare Dora De Maio, attrice, regista e attuale direttrice della compagnia Ludovica Rambelli Teatro, e la docente di Semiotica dell’arte all’Università di Bologna, Lucia Corrain, nonché ricercatrice in merito al rapporto tra le opere d’arte del passato e quelle della contemporaneità, per analizzare insieme il rapporto che intercorre tra linguaggio teatrale e linguaggio pittorico nella realizzazione dei tableau vivant.
Ci spiega Lucia Corrain: «Il tableau vivant è un aspetto interessante della nostra quotidianità: bloccare in un istante la realtà, quando tutto viaggia con una velocità incredibile. L’idea è quella di fermare il mondo in un’immagine che resta negli occhi, in antitesi con l’incontrollabile scorrere del tempo. Non si tratta di realtà aumentata, ma di pura essenzialità rappresentativa sospesa in un momento: l’osservatore può, così, fermare lo sguardo e osservare il tutto più attentamente. C’è un impatto molto forte dal punto di vista della ricezione nei tableau vivant. A teatro poi conta molto l’emotività dello spettatore, e questo tipo di evento accentua determinate sensazioni in chi guarda. Così è facile immaginare che il quadro abbia realmente preso consistenza fisica. Basti pensare che nel paese natale di Silvestro Lega (Modigliana), in occasione della festa patronale si svolge il tableau vivant proprio dei quadri dell’artista. Il visitatore è dotato di una cornice di cartone attraverso la quale può guardare le opere, e ci si accorge di come il tutto assuma la “dimensione” di un quadro vero».
Di questo lavoro, La conversione di un cavallo mette in scena due fasi: sempre con le parole di Lucia Corrain, «quella di preparazione del tableau vivant stesso, fatta di movimenti sincronici e coordinati con una grande maestria, e la successiva resa dell’immobilità del dipinto che blocca il respiro dello spettatore e degli stessi performer». Come è nata questa idea e cosa comporta nel lavoro degli attori? Per rispondere facciamo un passo indietro: al 2005, quando Ludovica Rambelli, fondatrice della compagnia Malatheatre sfortunatamente mancata nel 2017, tenne una conferenza presso la Facoltà di Architettura “Luigi Vanvitelli” di Napoli, e invece di pronunciare un discorso propose una dimostrazione di lavoro. Racconta Dora De Maio: «Ludovica utilizzava già la forma tableau vivant all’interno dei suoi spettacoli di drammaturgia, era la sua cifra stilistica. Quella volta decise di fare un lavoro senza testo, anche sulla scia del legame tra il tableau vivant e la storia di Napoli: il tableau è un’arte antichissima, a Napoli si facevano a corte. Cercò quindi un artista che contenesse nel suo lavoro il teatro, l’azione drammatica, l’azione fisica e drammaturgica dei personaggi: chi meglio di Caravaggio?».
Ci dice infatti Lucia Corrain: «Un po’ tutta la pittura che rappresenta soggetti umani funziona alla stregua di un tableau vivant, data la fase di preparazione dei dipinti. In Caravaggio l’aspetto della teatralizzazione è particolarmente evidente, anche perché non è che mettesse tutto in posa dall’inizio; spesso era molto bravo nel creare un vero dialogo tra i diversi personaggi del dipinto, così da ottenere un complessivo effetto teatrale».
Dora De Maio prosegue: «La volontà, per quanto riguarda l’azione, era quella di capire cosa potesse accadere nello studio del pittore per fermare l’immagine un attimo prima che la dipingesse. C’era poi tutta la questione della luce: Caravaggio creava dei set quasi cinematografici per dipingere».
Approfondisce Lucia Corrain: «Caravaggio metteva in posa all’interno di una stanza buia le persone da raffigurare. Abitava in Via Margutta in quella che oggi chiameremmo una mansarda. L’aveva tinteggiata tutta di nero, con un fascio di luce proveniente da una finestra che aveva aperto sul tetto, la cosiddetta luce di mezzanotte». Così Ludovica Rambelli scelse, nonostante la luce fosse diversa in ogni quadro rappresentato, un solo taglio di luce laterale, per rendere il lavoro il più semplice possibile. Racconta Dora De Maio: «Ancora oggi, quando portiamo in giro per l’Europa lo spettacolo, abbiamo solo due fari – che tra l’altro monto io, su una piantana, come mi ha insegnato Ludovica».
Dunque qual è il lavoro dei teatranti? Che obiettivo si pongono, con che metodo procedono? «Il lavoro attoriale che facciamo è proprio l’opposto dell’immedesimazione, perché questa performance, più che uno spettacolo, è un esercizio», spiega Dora De Maio. «Questo vuol dire che si lavora sullo svuotamento della personalità. I caratteri di questi personaggi si manifestano da soli, non sono forzati e non sono interpretati, per evitare l’eccesso e per non “scimmiottare” il quadro. Il lavoro che facciamo è sulla concentrazione e sull’ascolto, e proprio per questo ci alleniamo tante ore. Gli attori hanno, come primo obiettivo, quello di ascoltare la musica e metterla in relazione al proprio corpo, e poi di mettere il proprio corpo in relazione agli altri. Sono concentrati su questo dialogo, non sull’andare a fare il quadro, perché Ludovica diceva sempre che “il quadro è un residuo”: è quello che rimane, l’elemento bello e spettacolare, ma la vera performance è crearlo sotto gli occhi degli spettatori. Nel tableau vivant che ci viene insegnato dalla Storia, sul palco si poneva un séparé dietro al quale ci si preparava, e che poi si toglieva rivelando il quadro; qui, invece, l’intuizione geniale di Ludovica è stata proprio quella di comporlo in modo visibile e continuo. Poi sì, l’immagine creata per un attimo si ferma, ma quello che interessava a Ludovica era la preparazione e il modo in cui, in pochissimi secondi, si arriva alla creazione. Diciamo che è più un mezzo che un obiettivo».
In effetti ne La conversione di un cavallo la musica gioca un ruolo importantissimo, data anche l’essenzialità della messa in scena. Prosegue Dora De Maio: «Lo spettacolo è nato già con la musica, prima ancora che Ludovica scegliesse gli attuali brani (Mozart, Sibelius), perché nel lavoro che facciamo è fondamentale. Non è accompagnamento, è drammaturgia. Ogni brano è stato scelto per comunicare un significato preciso, a ogni tableau è stato dato un ordine per “cadere” su un determinato brano, che ha a che vedere con la storia che il quadro racconta. C’è una certa drammaticità di azione su certi brani e ci sono dei momenti, per esempio su quadri singoli come quello di Santa Caterina o di San Giovanni, dove in mancanza di azione scenica forte l’andamento musicale si fa molto più morbido. Senza questa musica, non sarebbe lo stesso».
Dunque un lavoro costante e quotidiano sull’ascolto della musica, del corpo e degli altri; l’esercizio di costruzione di un’immagine, che non è obiettivo ma mezzo per raccontare una storia. Una forma di teatralità didattica, in continuo divenire: «La vecchia compagnia di Ludovica, Malatheatre, di cui facevo parte anch’io, si è sciolta nel 2010. Al tempo io e Ludovica lavoravamo insieme alla formazione teatrale tenendo dei laboratori all’Accademia di Belle Arti a Napoli. Ci siamo chieste, perché non continuare questo lavoro proprio all’Accademia? Così abbiamo messo su la nuova compagnia, Ludovica Rambelli Teatro, formata per la maggior parte dagli attori dell’Accademia, che abbiamo continuato a formare al di fuori del laboratorio, proprio attraverso questo lavoro. Per me questo è l’aspetto più bello del La conversione di un cavallo. Senza incontrarsi, lavorare, provare insieme, questo spettacolo non potrebbe esistere. Noi ci muoviamo sul limite, se ne facessimo solo delle repliche diventerebbe bruttissimo, freddo ed estetizzante. Se non è alimentato da un lavoro fatto nel quotidiano da attori e da corpi in dialogo tra loro, diventa subito una gelida esecuzione».
Risulta difficile parlare di teatro senza poterlo vedere. Dice Lucia Corrain: «Poteva essere certamente un’occasione per far passare contenuti a livello teorico, ad esempio il modus operandi caravaggesco. Ho sentito anche recentemente la compagnia, augurandoci di poter riorganizzare l’evento in futuro. Mi piace davvero tanto il loro lavoro, spero che vadano avanti anche oltre Caravaggio».
Dora De Maio conferma: «Per noi questo è un periodo molto complesso. Lavoriamo alla progettazione, perché in questo momento non possiamo proseguire con il lavoro di formazione – il nostro lavoro è proprio del teatro corporeo, quindi è un assembramento continuo! Al Museo Diocesano di Napoli, dove siamo in residenza, abbiamo un laboratorio stabile, una o due volte a settimana, per almeno cinque o sei ore. La prima parte è di training, quindi riscaldamento corporeo, all’incirca di un’ora o un’ora e mezza; la seconda sono esercizi sullo stare insieme, sull’andare con la musica, sullo spazio, sul lavoro di gruppo: un lavoro costante e che in questo periodo di impossibilità ci manca molto. Il progetto principale è continuare a portare lo spettacolo all’estero: era il desiderio di Ludovica, che mi ha espressamente lasciato in eredità. Da quest’anno abbiamo fatto molte date in Europa, l’obiettivo rimane quello di continuare la sua ricerca e farla vedere. Poi come compagnia abbiamo fatto altri lavori, per esempio l’anno scorso abbiamo realizzato dei tableau vivant sul Perugino per la regione Umbria, per promuovere il turismo. Oppure un lavoro sulla statuaria della collezione Farnese del Museo Archeologico di Napoli. Però risulta più difficile portarli in giro. La forza di La conversione di un cavallo è che si mette in valigia e si fa dappertutto, in chiesa, nei musei… ha una grande agilità. Per questo al momento stiamo tentando di progettare un altro tipo di lavoro che abbia la stessa semplicità di allestimento e spostamento, anche se è molto complicato, perché di pittori che abbiano la stessa azione drammatica di Caravaggio ce ne sono pochi. Nel frattempo speriamo di recuperare presto la data alla Soffitta, con il Dams, e di tornare presto a Bologna dove siamo stati con piacere l’anno scorso».
Arianna Cammarota, Chiara Capizzi, Elena Magnani, Leonardo Ostuni
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