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"La drammaturgia è nuova solo quando è verticale". Intervista a Fabio Pisano
di Giuseppe Di Lorenzo pubblicato in Interviste il 6 Maggio 2021 0 commenti 14 minuti di lettura
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Nato a Napoli nel 1986, laureato in scienze biotecnologiche, parallelamente alla passione scientifica Fabio Pisano ha coltivato quella per la drammaturgia, leggendo autori come Mark Ravenhill, Martin Crimp, Enzo Moscato, Laura Curino, Davide Carnevali e seguendo i lavori di registi quali Oskaras Korsunovas e Massimiliano Civica. Negli ultimi anni Pisano ha vinto diversi premi, tra cui il “Salvatore Quasimodo”, il premio “Annibale Ruccello”, la “Honorable Mention For Best Original Story” al festival Internazionale ISA – Indipendent Shorts Awards di Los Angeles per un corto cinematografico, il “Premio Hystrio 2019”, il premio Fersen.

Con la compagnia Liberaimago avete tenuto un corso digitale con i ragazzi sulla letteratura italiana e straniera. Com’è andata questa esperienza?

«“Di VariAzioni per Tema” è un’idea nata dalla presidente della compagnia Francesca Borriero, che è un’attrice oltre che la mia compagna. Lo stimolo è avvenuto dal fatto che come compagnia, oltre all’attività serale, abbiamo un’importante attività di matinée di teatro per le scuole. Una delle cose di cui ho sentito più la mancanza in questo anno pandemico sono state proprio le tournée nelle scuole, sempre molto ricche di date e di spettatori ma soprattutto eterogenee per territori. Queste sono per me una cartina di tornasole straordinaria: non è solo qualcosa che è pensato esclusivamente nell’ottica di fare economia, bensì una bussola per comprendere dove siamo e in che periodo abitiamo della storia, e a dircelo sono le giovanissime generazioni.
Non volevamo fare una sorta di “teatro-in-video”. Per quanto non ci riconosciamo nell’attuale polarizzazione sul tema, non volevamo nemmeno lasciare orfani le scuole e i docenti e soprattutto i ragazzi, né tantomeno noi volevamo rimanere orfani di loro. Così ci siamo inventati un format “discreto” e ho portato un approfondimento sulla vita degli autori. Amo molto le biografie e ho capito che in realtà le opere sono contingenze e che le biografie, alcune almeno, sono dei veri e propri capolavori. Mentre gli attori della compagnia si proponevano con delle letture di passi poetici, o come nel caso di Pirandello o di Wilde di opere drammaturgiche, gli sono stati affiancati quello che abbiamo definito con il nome di “VirTour”, cioè un tour virtuale nei luoghi toccati dall’autore studiato. Di quest’ultimo aspetto se ne occupava l’associazione “ArteMiss – Tour Napoli”, composta da guide turistiche che preparava le presentazioni ad hoc».

Ci sono degli autori che ti hanno maggiormente ispirato nella tua scrittura drammaturgica?

«Come ti dicevo, le biografie sono state fondamentali. Per esempio ho riscoperto un Ugo Foscolo completamente fuori di testa: a differenza del nome che ispira un po’ di angoscia, era un pazzo scatenato! Scoprire com’è riuscito a dilapidare il patrimonio della figlia fino all’ultimo giorno di vita è stato grottescamente divertente. Su tutti cito sempre Pirandello, non tanto come ispirazione (non riesco nemmeno a immaginare di arrivare a quei livelli) quanto per la ricerca della forma. Come drammaturgo penso di essere peculiare per un aspetto, ovvero quello di non ripetere mai la stessa forma da testo a testo: per me è proprio la chiave per sviluppare una drammaturgia che chiamo “verticale”. Personalmente differenzio le drammaturgie in “orizzontali” e “verticali”, e oggi siamo invasi – e mi ci metto nel computo – dalla drammaturgia “orizzontale”, cioè dal prendere una forma e tirarne i limiti al di là di dove sono stati fino a quel momento esplorati, e quindi non fare niente di “rivoluzionario”. La verticalità è invece l’esplorazione di nuove forme che possono essere pericolose e fallimentari, e ritengo sia la chiave per regalare alla drammaturgia una ventata d’aria fresca. Pirandello insegna proprio questo: nella sua drammaturgia non si è mai ripetuto, già a partire dalla sintassi e dalla morfologia della lingua ha sempre cercato di misurarsi. Complici anche i viaggi che ha fatto, le persone che ha conosciuto, le lingue che ha esplorato».

Nella tua drammaturgia ho notato però, se non una forma, almeno degli elementi ricorrenti. Intanto una predisposizione a due velocità, una specie di sistema binario che alterna frasi brevissime dal ritmo un po’ artificiale a delle vere e proprie esplosioni, non necessariamente di monologhi ma di un’intensità soggiacente che rischia di prendere il sopravvento. Dato il tuo percorso accademico nelle biotecnologie mediche, hai mutuato qualcosa di quella esperienza nella tua scrittura, in particolare in questa dialettica tra elementi dinamici e statici?

«Assolutamente sì. Hai notato qualcosa che per me è molto importante: alla drammaturgia va dato un imprinting che non sia soltanto letterario. Citando Čechov, penso sia molto importante conoscere l’andamento biologico e fisiologico del proprio organismo per poter scrivere. Nel periodo universitario ho avuto una gran fame di imparare cose che ho subito riportato all’interno dei miei studi teatrali e ho capito che erano fondamentali, ma non lo dico di certo solo io: anche Mejerchol’d lo insegna. La biomeccanica, cioè la meccanica del proprio organismo, è fondamentale per dare delle velocità. Io quando scrivo penso alla cascata apoptotica, ovvero la cascata che all’interno della cellula dà il segnale di morte. Ed è affascinante perché è fatta di decine di passaggi lineari a diverse velocità. La scrittura per me si realizza nella nascita, quindi nella germinazione, e nella cascata apoptotica. Questo perché due ritmi, due velocità o comunque diverse velocità – perché in un testo non ce ne sono necessariamente due – sono fondamentali per interagire con chi ti ascolta, e nel caso di un testo con chi ti legge. Ed è una ricchezza che i registi potrebbero prendere in considerazione. Comunque io scrivo anche per il lettore: la drammaturgia è letteratura teatrale, ma se non scrivi immaginando il teatro è inutile che tu la chiami “drammaturgia”. In quest’ottica possiedo molti testi di riferimento che non sono però di drammaturgia, ho una mia bibbia che rileggo costantemente che è Lo spazio scenico di Nicoll Allardyce. È un testo che in funzione dell’evoluzione dello spazio parla dell’evoluzione degli spettatori (penso in particolare al teatro Nō), il punto di vista dal quale somatizzano quello che vedono e sentono, fino arrivare ai giorni nostri col wunderkammer, dove già solo nella posizione in cui sei seduto ti induce a riflettere».

John Dewey asseriva che ci formiamo biologicamente attraverso il mondo attorno a noi, partendo dalle statue e dalle architetture e da tutte le narrazioni che sottostanno a queste forme, e oggi sappiamo come il nostro cervello sia direttamente coinvolto in questa relazione biologica. Alla luce di questi tuoi studi e riflessioni, hai mai pensato a un approccio creativo all’intelligenza artificiale?

«Ho ancora un certo freno nei confronti di questo mondo perché possiedo un’idea legata all’attore e al fisico, al corpo. Su questo mi auto-analizzo spesso: per dire una banalità, nei miei testi non trovi mai un cellulare. Mi piace che attorno al corpo ci siano elementi che dipendano dal corpo degli attori. Ma l’intelligenza artificiale è qualcosa che mi incuriosisce e mi interessa, tanto che mi ci sto pian piano avvicinando. Di recente ho ammirato il modo di fare teatro di Agrupación Señor Serrano, che non sfrutta specificatamente le IA ma ha un modo di intendere il teatro assolutamente lontano da me e che quindi mi appassiona, mi incuriosisce. Di contro godo tantissimo guardando, per esempio, gli spettacoli di Pascal Rambert, colmi di una verbosità che t’inchioda alla sedia. In generale tutto ciò che mi avvicina all’estremo contemporaneo mi appassiona molto ma la devo studiare. Finché non ho studiato bene non mi inoltro nel racconto».

In questa contemporaneità estrema vedi per caso il sorgere di temi comuni nella tua generazione a teatro? Ci sono delle tensioni trasversali oppure viviamo in una totale frammentazione della scena?

«Credo ci sia il minimo comune denominatore di esplorare nuove forme. Sia da un punto di vista drammaturgico che da un punto di vista registico o anche attoriale. Vedo attorno a me dei talenti molto grandi, come per esempio a Liv Ferracchiati. C’è una volontà di uscire allo scoperto e di farlo attraverso forme del tutto personali. Per cui dovrei risponderti di “no”: non vedo un’omogeneità, ma in questa eterogeneità profonda prendo atto di questo fil rouge che è il racconto di sé. Percepisco, insomma, un’omogenea eterogeneità nell’attuale generazione a teatro. Se dovessi invece restringere il campo alla sola drammaturgia, penso che l’Italia sia molto indietro, così come nella sinergia con le scuole. Ritengo inoltre ci sia anche un problema di lingua: tra nord e sud ci sono differenze profonde, e lo dico da napoletano che non scrive nella sua lingua, ma che se legge il testo di un autore del nord si rende conto che non possiede il suo stesso italiano. È un problema atavico della drammaturgia italiana. Anche il mio, sebbene mi sforzi, resta un italiano parziale o soggettivo».

Si dice spesso che l’arte è universale, ma se fai ascoltare a un quattordicenne italiano un rāga indiano non avrà le stesse emozioni di un quattordicenne indiano, perché l’arte è anche questione di grammatiche. Che tipo di esperienza è per un drammaturgo questa situazione pandemica? A parte l’esperimento della scuola già citato, intendo proprio nella staticità che ci circonda.

«Questa è una situazione che non amo chiamare “statica” o “sospesa”: non c’è nulla di sospeso, anzi, questo è tempo che nessuno ci ridarà indietro. Puoi sospendere il computer, ma non sospendi la vita. Ho notato che in questo anno ci sono state una rinascita e un’attenzione particolare alla drammaturgia. Mi sono reso che non potendo far altro che leggere, il teatro si è ricordato dei drammaturghi. Non se ne è ricordata la Siae, non se ne è ricordato lo Stato. Per me è stato un anno importante, ho fatto una serie d’incontri incredibili e li ho fatti da casa. Tra tutti il Piccolo di Milano, per cui ho scritto un testo breve assieme ad altri 26 giovani drammaturghi italiani. Se però devo analizzare quest’anno da drammaturgo posso dirti che nei primi mesi ho scritto tanto, focalizzando i miei studi sulla forma, per esempio con l’Alcesti, che ho tradotto in diversi anni dal greco all’italiano, e infine l’ho riscritto in una forma che mi ha reso felice pur risultando diverso dal capolavoro di Euripide. E poi ho studiato. Diciamo che fino a ottobre sono stato molto produttivo, in seguito è diventato molto faticoso. Se prima l’orizzonte che ti ponevi era del tuo lavoro, adesso l’orizzonte dev’essere necessariamente temporale, e non ce l’hai. Non ti nascondo però che trovo sempre grande interesse nelle cose che accadono nel mondo. L’ultimo testo che ho scritto riguarda Lisa Montgomery, una donna condannata a morte il 13 gennaio di quest’anno. Per me è stato un fulmine, una storia che mi ha devastato. L’unico momento di gentilezza che Lisa ha riscosso dalla vita è stato quando ha ricevuto la lettera che le annunciava la data della condanna a morte, al cui interno veniva chiamata “Cara” e “Miss Montgomery” ed era firmata: “Cordialmente, gli Stati Uniti d’America”. Ripercorrendo la storia non è che le si trovi qualche giustificazione, essendo una pazza omicida, però quando ti rendi conto che non ha vissuto mai un momento di luce senti la necessità di raccontarla. Ho avuto un moto verso Lisa Montgomery, per cui ho dovuto scrivere questo testo che non era nei programmi. Hai bisogno di storie, come dici tu, e la pandemia non è una storia bensì uno stato, il che è differente, e quando diverrà storia qualcuno la racconterà. Non puoi raccontare qualcosa che stai vivendo, e nemmeno quando è appena finita, perché devi metterci una distanza, devi poterla focalizzare».

Negli Stati Uniti e in oriente c’è un grande fermento morale che spesso dilaga anche nella ricerca artistica. Uno degli spettacoli più interessanti degli ultimi anni è stato a mio parere Being Faust – Enter Mephisto (2014) della compagnia coreana Nolgong, che ha girato letteralmente per tutta Europa tranne che in Italia, e si incentrava su una riscrittura del Faust goethiano attraverso una app per smartphone, in cui gli spettatori donavano i loro desideri a Mephisto il quale li barattava con scambi sempre più iniqui. Da noi stiamo cominciando a vedere questo genere di cose solo adesso, costretti nelle nostre case e con i teatri chiusi. C’è forse una sorta di immobilismo nel vecchio continente nei confronti delle forme che la contemporaneità ci fornisce?

«L’Italia mi sembra un paese fermo. Porto sempre come esempio la traduzione de Il teatro postdrammatico di Hans-Thies Lehmann, che da noi è arrivata dopo vent’anni. Il che significa che siamo vent’anni indietro alla Germania. Attendevo spasmodicamente la traduzione della Cue Press, perché leggere testi stranieri ti serve. Se io non leggo quello che scrive una donna di ottantadue anni come Caryl Churchill, che produce dei testi che sembrano scritti da un ragazzino di vent’anni italiano, mi perdo qualcosa che non è sostituibile. Il nostro è un paese che si è conficcato in una cavità temporale da cui non è facile uscire. Nel 1300 il signor Petrarca poteva godere dell’ospitalità dei Colonna e starsene lì seduto a scrivere servito e riverito; oggi non dico che abbiamo necessità di essere serviti e riveriti, ma almeno richiediamo un minimo di considerazione. Non c’è una comfort zone dove tu puoi metterti a pensare con calma, perché vivi all’interno di un sistema produttivo infernale eppure effimero, in cui sopravvive solo la necessità di produrre e fare numeri su numeri. Ti parlo da napoletano che nella propria città ha un teatro stabile nazionale e ha un Tric come il Teatro Bellini che è un posto ammirevole, con una programmazione molto contemporanea. Queste entità dovrebbero essere messe nella condizione di dire: “Io ti faccio uno spettacolo col cellulare e rischio”, ma se il rischio è essere cancellati dalla cronologia teatrale, allora ci pensi due volte prima di assumerlo, perché noi si campa di questo. Ho avuto la fortuna di crescere in un quartiere complicato e ho imparato che ti fai con le tue mani, nel bene e nel male: non ci sono momenti di stop, io mi trascino la compagnia che mi trascina a sua volta. Abbiamo avuto proprio di recente una spiacevole situazione col Premio Scenario da cui siamo stati estromessi per un cavillo burocratico nato per una nozione molto equivocabile, perché se mi scrivi che non posso partecipare a premi ma io partecipo a una residenza, tendo a immaginare che una residenza non sia un premio, ma tu in questo paese consideri tutto come un “premio”, e allora vieni estromesso e vivi quelle due ore di abbattimento. Ma nella mia cultura, quella in cui sono cresciuto, non sono più di due ore. Uno spettacolo col cellulare non trova spazio in un sistema produttivo di questo tipo, non in senso assoluto ma nel senso che l’errore non è contemplato come una possibilità né come un’occasione. In questo paese l’errore è una condanna, ed è peculiare anteporre l’errore al talento. Da noi il talento è una variabile. Davide Iodice tempo fa mi chiese che cosa volevo fare da grande, e risposi che io vorrei semplicemente essere sempre più bravo in quel che faccio. Mi chiedo continuamente cosa io posso fare per la società, e mi sento sempre in difetto. Poi mi dico che l’unica cosa che posso fare bene, e che posso fare nel mondo che mi circonda, è migliorare in quello che io so fare, perché se riesco a fare bene il mio mestiere, qualsiasi esso sia, allora farò bene anche alla società che ho intorno. Se cominciamo a prenderci cura dell’errore, allora c’è speranza».

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