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Carlo Formigoni, un maestro. Un ricordo e un’intervista inedita

di Altre Velocità

Era l’estate del 2018 e decidemmo di prendere l’auto per raggiungere il Teatro di Carlo Formigoni. Insieme ad amici e colleghi, condividevamo un progetto di osservatorio sul Teatro Ragazzi, “Planetarium”, che ci avrebbe accompagnato per alcune stagioni. In molti ci avevano parlato di Formigoni, spesso descritto come uno dei fondatori del teatro per ragazzi in Italia. Ci offriva ospitalità il Teatro le Forche di Massafra (Ta), il cui fondatore, Giancarlo Luce, è stato il primo allievo di Formigoni e più volte diretto in diversi spettacoli dal maestro, e con lui le attrici della stessa compagnia Ermelinda Nasuto ed Erika Grillo.

Formigoni ci accolse sotto al porticato del suo trullo, nelle adiacenze dell’aia utilizzata come teatro, prima di una prova del suo nuovo spettacolo, Narciso al chiaro di luna, che avrebbe debuttato qualche giorno dopo, nel mese di agosto. Sentivamo che per noi era importante incontrare chi al principio del suo percorso, dopo la formazione alla London Academy of Music and Dramatic Art, lavorò al Berliner Ensemble con Helene Weigel e Brecht, dal 1957 al 1961, per poi tornare in Italia, dove fra le altre cose ebbe l’occasione di lavorare nell’Arturo Ui di De Bosio con Franco Parenti (1961 e riprese gli anni seguenti) seguendo Parenti nella sua direzione del Teatro Stabile di Palermo, collaborando a Milano con il Piccolo di Milano, con Giorgio Strehler e con lo Stabile di Torino, dove era insegnante alla scuola. Nel 1971, in cerca di uno spazio di libertà che non trovava nelle istituzioni teatrali dell’epoca, ha fondato il Teatro del Sole (con Antonio Attisani, fra gli altri) una compagnia che ha prodotto una serie di spettacoli che hanno costruito le basi del teatro per ragazzi in Italia come La città degli animali,1971, scritta in una prima versione con il maestro elementare Franco Sanfilippo, poi Felice e Carlina, 1975, Giochiamo che io ero, 1976, Dudù dadà il disperato vincerà, 1977). La sua inesausta persuasione educativa e di formazione lo ha poi portato in Puglia, dove insieme a un gruppo proveniente da uno dei suoi corsi ha fondato il Kismet (Bari) nel 1981 e nel 1991 il Cerchio di Gesso (Foggia). Il suo diuturno rovello di ricerca lo ha però ubicato in Valle d’Itria, nella sua casa-teatro abitata fin dal 1988 con sua moglie Iva Hutchinson, luogo che per tantissimi è stato di formazione, di inizi e ritorni, di rinnovamento della ricerca sulla grammatica della scena (con la nascita dell’ultimo gruppo, il Teatro dell’Altopiano, attivo dai primi anni 2000 ma ufficialmente fondato nel 2009). Tra gli spettacoli diretti con il Teatro Le Forche ricordiamo i fortunati Cappuccetto Rosso (2004, una ripresa dello spettacolo firmato nel 1990 per il Kismet) e La favola di Biancaneve (2010), ancora in turnè. La sua ultima regia, considerata il suo testamento artistico, è La nostra città da T. Wilder, una produzione sempre delle Forche (2024).

Sentivamo di volerlo incontrare ma senza avere in mente, come spesso hanno i giornalisti, un chiaro “progetto” di intervista, provando dunque a lasciar fluire i dialoghi e partendo dal suo ultimo percorso per tornare alle origini, a quel teatro per ragazzi che ci spingeva a incontrarlo. Il dialogo che qui trascriviamo conserva dunque l’andamento per frammenti della conversazione al tavolo, preparando un caffè, mentre alla spicciolata arrivano attori e attrici per la prova, o a cena nella luce fioca della campagna pugliese con in tavola pane, pomodori e mozzarelle.

Prima della conversazione pubblichiamo un ricordo di Ermelinda Nasuto, attrice che si è formata anche nel lavoro di palcoscenico e a bottega con Carlo Formigoni e Iva Hutchinson (maestra di vocalità, scomparsa nel 2018).

Francesco Brusa, Nella Califano, Lorenzo Donati

Per Carlo

Carlo aveva una camicia di lino bianco e dei pantaloni color sabbia. A tracolla una borsa di cuoio.

È venuto dietro le quinte a salutarci, a parlarci. Noi avevamo tra i sedici e i diciotto anni e avevamo appena finito il nostro spettacolo, esito del laboratorio del liceo. Portavamo in scena l’Antigone di Brecht e lui venne a vederci. A parlarci dopo. Era commosso; per noi Brecht era l’autore del testo e soprattutto l’inventore di estenuanti esercizi che però ci avevano letteralmente messo in piedi in scena. Per lui Brecht era stato l’Incontro della vita. Non lo sapevo ancora. Allora non conoscevo la storia di Carlo, dal Berliner Ensemble, al Teatro del Sole, alla Puglia del Kismet e del Cerchio di Gesso. Per noi era un regista “del nord”, un po’ stravagante, maestro del nostro insegnante di teatro, Giancarlo Luce. E quella mattina di maggio del 2000 venne a vedere una ventina di ragazzi e ragazze che sudavano sui versi di Sofocle, rimasticati da Brecht. Prima di andarsene mi diede un consiglio, sulla voce. Mi mostrò proprio un esercizio da fare “così ti preservi la voce quando fai quei tre urli le prossime volte”. Era uno spettacolo di fine laboratorio, quali prossime volte? Ma per Carlo era inconcepibile che uno spettacolo non avesse una vita lunga in un numero congruo di repliche; è sempre stata questa la sua prima preoccupazione, il suo cruccio, una volta consegnata al pubblico un’opera dopo il suo lavoro di regia.

Il suo storico Cappuccetto Rosso, dopo essere nato nell’alveo del Kismet (da lui fondato a Bari) ha attraversato almeno un paio di generazioni e continua a girare ancora, dispiegando sotto i nostri occhi, a ogni replica, la potenza di un atto teatrale che si invera nel presente inattingibile, ma nel quale tuttavia è possibile leggere la stratificazione diacronica nel tempo. Il repertorio insomma.

Dopo quella recita scolastica a cui assistette, Carlo ci invitò a replicare quell’Antigone nel suo teatro all’aperto, in Valle d’Itria, dove ha abitato fino all’ultimo. Eravamo eccitati e preoccupati; alcuni di noi avevano la maturità il giorno dopo, ma vennero a recitare lo stesso perdendosi per intero l’ultimo giorno di studio: quell’invito veniva prima di tutto, era un gesto importante che dava importanza a quello che avevamo fatto. Come potevamo non essere seri con chi ci aveva preso sul serio? Per me fu una tappa indelebile. Fu Iva (Hutchinson, allora sapevamo di lei solo che era stata la trainer vocale al Berliner), la moglie di Carlo ad accoglierci per prima, le chiesi una ciotola che serviva per una scena perché la nostra si era rotta durante il viaggio, mi fece entrare in casa e mi diede un recipiente. Carlo rideva “quello è in peltro, è prezioso sai”. Tra quante cose preziose ci ha fatto aggirare negli anni nella sua casa, nella sua sala, con una frugalità e una ritualità insieme indimenticabili. Ero giovanissima, desiderosa di apprendere e prendere tutto. E da lui, nella sua aia – un anfiteatro con una pineta come fondale – ho appreso e preso tutto. Anche dalle persone, innumerevoli, che frequentavano quella casa-trullo-teatro, con costanza e familiarità o in fugaci apparizioni estive. Sono cresciuta come attrice sotto il suo sguardo altero, sempre onesto e generoso, ma non ero quasi mai sola. C’è sempre stato qualche altro presente, testimone di quello sguardo. Credo sia questa la ricchezza più grande che mi porto, la possibilità di parlare di lui al plurale, un gruppo di compagni e compagne di scena, o amici e amiche con i quali condividere i “ti ricordi quella volta che?”.

Carlo lavorava in sala con un rigore e insieme una leggerezza bambina, lo abbiamo visto maneggiare materiali incandescenti, dalle fiabe, all’Amleto o al Faust, con una precisione analitica, nella quale talvolta faceva affiorare un guizzo, un gesto, un canto che sparigliava le carte. E come era bello sentirlo ridere all’improvviso durante una scena o una battuta, per me era quasi un sollievo, le prove stavano andando bene. Era quasi impossibile dirgli di no: una volta, credo fosse una replica mattutina del Faust di Goethe (nel quale lui era un arlecchinesco Mefisto) mi fece portare, alle nove del mattino, un bicchiere di whisky, perché i camerini erano gelidi e io tremavo di freddo. Fu vano protestare, inutile dirgli che non avrei bevuto whisky alle nove del mattino: Carlo non era certo una persona a cui si potevano attribuire degli eccessi, ma in quel momento aveva valutato in ultima ratio che per riscaldarmi e stare bene per lo spettacolo dovevo bere un po’ di alcol, dovevo fare così. Punto.

Amava intrattenere il pubblico, in attesa dell’inizio dello spettacolo, raccontando magari l’antefatto o aneddoti legati all’autore del testo. In una di queste sue recenti conversazioni, introducendo al pubblico l’effetto di straniamento brechtiano, lo abbiamo sentito dire, a proposito del lavoro sui personaggi che Brecht faceva fare che non v’è un destino ineluttabile per un personaggio e che il compito dell’attore è mostrare di volta in volta che il personaggio sceglie quella strada, tra altre possibili. Che non c’è un destino inevitabile, che il destino dell’uomo è l’uomo.

Ermelinda Nasuto, febbraio 2024

Al teatro di Carlo Formigoni, 24 luglio 2018

Carlo Formigoni: «Beh, noi stiamo lavorando sul Narciso, da mesi, da quasi un anno. Ieri abbiamo fatto dei lavori sull’aia, proprio per congiungere l’aia a un boschetto che c’è dietro, abbiamo portato della terra e seminato l’erbetta verde. Ma ieri sera è arrivato un grande temporale, e allora siamo andati nella nostra sala prove, la luce piena e gli attori che non potevano nascondersi tra gli alberi… ognuno di loro attendeva il momento per entrare in scena, anche se era già lì fermo davanti a tutti. Senza costumi, anche perché i costumi danno un senso di artificio. Oggi non vestiamo più in cotone… gli attori hanno dei vestiti pesantissimi di cotone, certo sarebbe interessante se fossero di lino, ma loro usano un materiale pesante, rigido, ha capito? Beh insomma, volevo arrivare a questa considerazione, non distraetemi. Cosa è il teatro, perché funziona ancora oggigiorno… oggi appicci la tv e vedi Bonolis che beve un caffè in paradiso… non vi basta questo? La meraviglia degli effetti luminosi, tecnologici…. [arriva il suo collaboratore Dario Lacitignola] Ciao Dario! Un attimo solo, che finisco il discorso, mi interrompono sempre. Comunque voi non lasciatevi baciare, i pugliesi baciano baciano baciano ma questi baci non significano molto, ve lo devo dire… beh insomma: Ovidio, con la sua poesia, i suoi simboli, diventa molto più efficace nell’estrema essenzialità di un teatro fatto esclusivamente da attori, vestiti come ogni giorno, attori che riconosci come persone, li vedi perché è luce piena, non ci sono effetti. Perché tutto questo è più forte? Perché abbiamo motivo di credere che il teatro sopravviverà a tutte le più strepitose invenzioni sensoriali, agli artifici? Perché quando hai qualcosa di significante, hai in mano qualcosa che senti, intuisci inconsciamente, hai la sensazione che insomma parli dei problemi di oggi. Ovidio: perché resiste da più di duemila anni? Perché agisce sull’uomo? La sua fra l’altro non è una simbologia palese, “significa” diverse cose, non lo si può ridurre a senso univoco. Ho lavorato molto su Freud e sul suo Introduzione al narcisismo. Stasera allora ritorneremo sull’aia, dove lo spettacolo era stato pensato, con l’apporto della natura, che fa piacere. Ma il piacere puro della poesia, Nuda e Cruda di ieri sera, non ci sarà.

Abbiamo dei cari amici napoletani che lavorano in ospedali psichiatrici utilizzando gli esercizi di Brecht: si tratta di parlare di se stessi in terza persona, il famoso effetto di distanziazione. Significa prendere distanza da sé, capire, vedere gli errori che si sono commessi. L’atteggiamento dell’attore brechtiano è critico: tutti noi commettiamo degli errori e quasi sempre sono gli stessi. Brecht insegna che non serve inveire contro il fato, l’uomo non cambia…. Se è una cosa che non sapete ve la dico io: così come si nasce si muore, solamente ci si scaltrisce, a volte veniamo aiutati dall’educazione, a volte dalle batoste.. e poi sono sempre quelle quattro cose che sbagliamo. Io sono sempre lo stesso bambino capriccioso che ero alle elementari. Ve lo dico io, che faccio 85 anni fra qualche giorno. Una volta ho sentito per radio il nome di un mio maestro, pensate che covavo ancora un senso di colpa nei suoi confronti, allora gli ho scritto e lui ha pubblicato la mia lettera sul giornale, col titolo Le soddisfazioni di un maestro. Per questo dico che si rimane sempre gli stessi e Brecht che lo sapeva, per questo si è battuto per affermare il contrario: no caro, invece puoi crescere, puoi riconoscere gli errori. In quella particolare occasione c’erano due strade,una portava alla felicità e l’altra alla sofferenza, quale hai scelto? Nessuno ha mai espresso una teoria con così tanta chiarezza.

Giancarlo è il mio primo allievo, sai quegli allievi che superano il maestro…»

Gli attori, i punti di svolta, Brecht

«Gli attori hanno dalla loro parte la possibilità di maneggiare i punti di svolta, i turning points. Noi qui lasciamo spazio e tempo, qui si spiega la situazione e si lascia indagare l’attore, altro che “buttati”! In Italia siamo abituati a dirlo agli attori e alle attrici, uno dei motivi per i quali nasce quello stato di ansia, quella recitazione orribile italiana che all’estero viene derisa. Possiamo analizzare le scene ad alta voce, insieme, non da soli a casa nel letto, arrivando poi con una propostinaturning point: l’attore deve pausare, far capire che è titubante.

Quale direzione prendere? Brecht è stato la salvezza del teatro europeo, gli ha fatto fare una svolta. Questo non vuol dire che autori come Beckett non siano concreti e reali, sul piano psicologico. Brecht rideva di Beckett, voleva montare Aspettando Godot, erano gli anni ‘50, i primi anni di Mao, la Cina aveva sofferto fame e freddo per anni e l’obiettivo di Mao era dare a ogni cinese una coperta, il suo grande obiettivo affinché la notte non soffrissero il freddo. Brecht aveva in mente di far vedere, attraverso delle proiezioni dietro a questi due che non fanno nulla e che attendono un Dio che non arriva mai, i milioni di cinesi che lavorano febbrilmente come formiche. Voleva marcare il suo disaccordo con un autore profondamente pessimista, ben consapevole della tragedia tedesca. Noi qui recitamo Tutti quelli che cadono di Beckett, l’opera dove una vecchia coppia pian piano svela la vita che han vissuto, e in particolare l’ultimo misfatto del vecchio, una persona che ha buttato fuori dal treno un bambino che è finito sotto le ruote. La mia prima reazione è stata di orrore, poi ho pensato, ho riflettuto: come sono ipocrita! Un personaggio terribile. Per un impiegato, come per tanti, fare i conti è uno dei più grandi piaceri della vita, poi si scopre che ha appena commesso un omicidio, anche se generato da un moto di ribellione verso il mondo. In quel periodo Beckett aveva appena perso un fratello, era arrabbiato col mondo per non averlo protetto».

La vocazione pedagogica del teatro

«Chi è? Linda! (entra Linda Rowe, una delle attrici del Narciso al chiaro di luna). Lei non è Linda, è Lenda! Perché è inglese. Lenda è la nostra Eco… e va bene! Dicevamo: è cambiata l’idea di infanzia, però ci sono delle costanti, perché quando entri nel campo psicologico non tanto è cambiato. Noi a Torino, quasi mezzo secolo fa, avevamo lavorato con le scuole e una classe aveva partorito un testo dove, in maniera non evidente ovviamente, i bambini fucilavano il proprio padre. Allora si teneva tutto velatamente, eravamo tutti (io lo sono ancora) degli adepti di Bruno Bettelheim, convintissimi dell’importanza dei simboli e di non esprimersi in maniera diretta, perché questo può causare gravi danni alla psiche del bambino, può creargli dei complessi di colpa tremendi. Adesso tutti si permettono di parlare apertamente ferendo il bambino, che non ha ancora compiuto tutti i suoi passi. L’altro giorno avevamo qua degli attori tedeschi, dei cari ragazzi, simpatici, buoni. Parlavano di uno spettacolo che avevano fatto per i bambini in Germania, dove giustificavano i bambini con tendenza gay. Può esserci un bambino con tendenze gay? Freud parlava dell’omosessualità nell’infanzia, ma è un altro discorso. Un bambino prima deve arrivare all’età della pubertà, fare i suoi tentativi.

A Torino i bambini avevano lavorato in classe con il loro insegnante siciliano. Avevamo parlato con il direttore del teatro Gian Renzo Morteo, un personaggio molto sensibile, l’avevamo fatto analizzare da uno psicologo junghiano che aveva messo in evidenza tutto quello che si nasconde nell’animo di un bambino, ma che non viene mai espresso e si rivela nel gioco. In questo caso mettevano il padre al muro e lo fucilavano, ma dandogli un’altra identità: non il padre, era per esempio un cacciatore o altro. La componente di violenza simbolica non va spiegata, altrimenti commettiamo un crimine. Le fiabe non vanno spiegate.

Ieri la mamma di Giuseppe Ciciriello ha portato qui un puparo francese di un grande teatro di Parigi, che è venuto a proporre un seminario. Io mi sarei inginocchiato! Ho capito subito da come spiegava e da come usava le dita che ne aveva da insegnare! Loro utilizzano le varie forme di questo genere di teatro, le marionette, i bunraku, il teatro di Praga, insomma varie forme che mischiano. È tutto un gran teatro, con danzatori classici dalla capacità di scegliere un movimento anziché un altro…insomma: è una cosa grandiosa della quale noi potremmo imparare moltissimo. L’altra cosa conclusiva è questa, la lezione brechtiana, sempre (che ho utilizzato anche l’altra sera per introdurre lo spettacolo): il regista racconta una storia e ha a disposizione attori e palcoscenico. La cosa più importante è il significato della storia. Come si fa a capire il significato della storia? Studiando l’autore e il periodo storico nel quale ha vissuto. Non è una magnifica descrizione essenziale del lavoro di teatro e del compito di un teatrante?… ma ditemi di si!!! Mentre adesso persino in Puglia, poverelli poverelli, puntano su effetti strepitosi, luci…fatto sta che quando vedono i nostri spettacoli dicono: “così semplici?”. Allora, concludo, Brecht dice: “la cosa semplice è difficile da farsi”».

Dopo lo spettacolo, a cena

«Va bene… facciamo una tisana di menta. Andiamo sotto i portici, che ci sediamo. Sì, qui sono proprio un privilegiato. La gente è buona anche qua d’intorno e comunque i pugliesi sono per la maggior parte gente molto molto buona e tollerante. Noi con questo gruppo qua non abbiamo mai avuto una discussione, quando lavoravo a Milano, con le riunioni, era tremendo, un mal di testa! Qua se dobbiamo parlare di qualche cosa prendiamo le mozzarelle e i pomodori, mangiamo assieme e ci divertiamo. Voi conoscete Little John? Vi siete presentati già? [ci indica il suo cane].

Il dramma dei bambini (di oggi) è che non basta dar loro da mangiare. Questa carenza d’amore se la portano con sé tutta la vita. Ma ci sono tanti modi per leggere questa storia (di Narciso): Freud dice che se noi vogliamo essere felici, dobbiamo amare. Se non riesci ad amare, c’è o l’autodistruzione o la sublimazione – che avviene quando trovi un’alternativa all’amore (musica, pittura o teatro). Sublimare serve a poter sopravvivere. Quello che mi interessa però è vedere come reagisce il pubblico a questa storia, che sì finisce tragicamente ma anche produce un “fiore”, ha un risvolto di speranza. Ed è questo fiore che simbolizza la sublimazione».

Narciso, Anfitrione, gli attori

«È la prima volta che lavoro sul mito di Narciso, cercavo degli spunti nei poeti latini. Inizialmente mi sono soffermato sull’Anfitrione di Plauto – che generalmente è stato rappresentato in maniera molto rozza e volgare. C’è questa percezione generale che sia un personaggio che esiste per far ridere, ma mi sono accorto che non è assolutamente così: è un personaggio raffinatissimo, nel suo linguaggio e in altre sue caratteristiche. Non per niente, l’Anfitrione è stato rifatto da Molière, da Von Kleist, da Giraudoux, tutti si sono cimentati con il testo, che va fatto “lavorare”. È esattamente quello che Shakespeare fa dire ad Amleto ai propri attori: “non strappare le emozioni a pezzetti”. Si tratta di una lezione da non dimenticare. Brecht, che era un grandissimo regista, operava da una scena all’altra delle modifiche di luce impercettibili eppure efficaci: tanto che all’inizio pensavo fosse sempre una luce fissa. Sto parlando soprattutto di Madre Coraggio, per cui ogni scena presentava sempre delle lievissime modifiche nell’illuminazione.

È vero: gli attori tendono a modificare il ruolo che è stato assegnato loro come gli fa più comodo. Sto pensando soprattutto a Visconti: ho visto suoi spettacoli conoscendo le richieste che aveva posto agli attori e dunque accorgendomi della discrepanza in scena. Ma questo rischia di essere un errore: bisogna sempre aver presente lo spettacolo nella sua complessità».

Brecht, Ronconi, Strehler

«Brecht era molto rispettoso degli attori. Spiegava, raramente saliva in palcoscenico per mostrare come si dovesse recitare. Molto spesso noi registi, se si ha confidenza con gli attori, mostriamo loro come vorremmo che recitassero la propria parte, credendo così di accorciare il processo della messa in scena. Ma non sempre è saggio. Brecht non lo faceva quasi mai. Aveva però una grande qualità: quella di ridere ogni volta delle trovate o del modo in cui l’attore presentava il personaggio durante le prove. Era molto incoraggiante perché faceva capire agli attori di essere sulla strada giusta.

Tanti altri registi invece sono dei “musoni”… Brecht era molto rispettoso, anche a chi aveva lavorato fin da giovanissimo, Ernst Busch per esempio, dava sempre del lei. Io comunque sono andato in Germania ma sempre con l’intenzione di far ritorno in Italia, non ho mai avuto intenzione di fare l’emigrante. Poi sono appunto tornato a Genova per lavorare ne Il diavolo e il buon dio di Sartre, in sala ci poteva essere solo il regista Squarzina. Con Brecht invece gli attori potevano tranquillamente stare in sala ad assistere durante le prove. Io lo trovo importante, perché ti rendi conto di come va il processo generale. Per me il Teatro di Genova è stato davvero una terribile sofferenza: il teatro era infossato, si scendeva di 200 metri nelle viscere della terra, e ogni tanto le fognature scoppiavano nel camerino… Perciò mi sono rifugiato in sartoria, mentre il direttore tecnico mi assillava perché tornassi al mio posto dove c’era una puzza tremenda.

Lo stesso Paolo Grassi, entrava con cappotto nero e bombetta nero, tutti a riservargli ossequi… in Italia ho visto tanto narcisismo. Intanto Strehler, che era di tutt’altra pasta, magari urlava “questo non è un teatro, è un ministero”. Insomma, questa era l’atmosfera dei teatri italiani ufficiali ed è per questo che noi dopo abbiamo fondato a Milano il gruppo autonomo del Teatro del Sole. Lavorare all’interno dei teatri ufficiali era proprio degradante. Come detto, Strehler era diverso: concedeva a chi lo volesse di assistere alle prove, e trovava sempre delle immagini molto belle (nel Galileo, la nascita della scienza è proprio un parto). Poi aveva un pregio: presentava per diversi giorni la storia agli attori, spiegando loro il significato del comportamento dei personaggi in maniera forse più precisa e attenta del Berliner Ensemble. Riuniva tutta la compagnia e illustrava magnificamente il senso profondo dei testi.

Ricordo tantissimo il discorso sul gioco dei potenti per l’Enrico VI di Shakespeare; al contrario, io ho odiato I giganti della montagna, e ho chiesto di uscire dallo spettacolo. Lo sentivo così decadente: arrivavo da Berlino, cercavo un’altra energia. Credo che tutti questi gruppi sorti negli anni ’70 siano sorti proprio per l’insofferenza nei confronti dei teatri stabili, in cui vigeva un clima per cui venivi considerato semplicemente una pedina col proprio ruolo. Non c’era un clima di collaborazione.

Io non avevo grandi proposte ma a Milano proprio non c’era spazio né la possibilità. I giovani attori non sempre venivano apprezzati, venivi valutato e apprezzato solo in base al prestigio accumulato con gli spettacoli precedenti. Perciò molti mediocri attori che avevano recitato ruoli importanti continuavano a godere di un prestigio che non meritavano, quindi sentivamo la mancanza di un luogo in cui trovarci e provare come giovani attori.

Gli spettacoli di Strehler erano meravigliosi, ma unicamente basati sul suo genio. Una notte sono stato con lui dopo la prova generale di Duecentomila e uno (sulla bomba atomica). Non era convinto dello spettacolo ed era tormentato, siamo rimasti a parlare fino alle cinque del mattino… Quando un attore non imbroccava il personaggio, Brecht lo faceva recitare in dialetto di modo che magari fosse più naturale (penso anche alle Baruffe Chiozzotte): lo faccio anche io a volte, il dialetto non è una lingua letteraria, è una lingua del corpo e delle emozioni».

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