Il satellite Honda Romance è senza dubbio un oggetto scenico: una replica in scala reale, realizzata per lo spettacolo che Vimala Pons presenta nell’ambito del Festival Les Nuits de Fourvière di Lione. Si tratta di una massa imponente, che domina orizzontalmente il palco della Maison de la Danse all’apertura dello spettacolo. Sotto questo congegno tecnologico, o detrito spaziale, è schiacciato il corpo dell’autrice e interprete principale. Del corpo, apparentemente nudo, emergono soltanto gambe, braccia e testa. A terra, a portata di mano, un microfono da reporter.
La scenografia è illuminata da una luce fredda su pavimento bianco, delimitata da pannelli laterali bianchi e da un fondale bianco e nero. Ai margini della scena, anch’essi bianchi, compaiono tre cannoni ad aria compressa. A completare il quadro visivo, alcuni performer filmano l’azione con i propri telefoni cellulari.
Questa immagine iniziale possiede tutti i tratti di un epilogo, più che di un avvio narrativo. L’azione comincia però nel momento in cui il corpo di Vimala Pons tenta di sollevare il peso che le è precipitato sulla schiena. Parallelamente, il satellite prende voce con un timbro femminile soffuso, presentandosi e presentando la scena: «Sono Honda Romance, un prototipo sviluppato da Honda. Lei è Nathalie. Sono innamorata di lei. L’ho schiacciata con il mio amore.» Il testo, ironico, introduce una prima dissonanza percettiva nello spettatore.
Il satellite richiama il peso della tecnologia, del sovraccarico informativo, delle emozioni e delle relazioni, più in generale di tutto ciò che grava sull’esistenza. È una variazione di un tema centrale nel lavoro di Vimala Pons: portare oggetti enormi per mostrare lo sforzo necessario a mantenere l’equilibrio. La presenza dei performer che filmano attiva un ulteriore livello: la trasformazione del dramma e delle emozioni in immagini e dati riutilizzabili nello spazio digitale.
Oggetto impossibile da portare, Vimala Pons riesce a sottrarsi alla massa del prototipo soltanto grazie all’ausilio dei cavi di sollevamento scenico. La gravità fisica diventa così una figura dell’accumulo – di immagini frammentate e residui emotivi – ma anche una lente attraverso cui leggere la resilienza. Quando il suo corpo vacillante ed estenuato ritrova la verticalità, Pons scioglie i capelli, comincia a cantare, perfino a saltare. È come se un altro spettacolo cominciasse: «l’histoire de toutes les histoires». Il testo, a questo punto, non è più irrilevante.
Liberata dal satellite, una nuova macchina di perturbazione fisica entra in funzione: i tre cannoni puntati verso la performer emettono raffiche di vento improvvise e violente, che interrompono continuamente gesto e parola. Il corpo viene sbilanciato, la voce si spezza o devia direzione, ogni movimento è costretto a resistere a una forza invisibile ma costante. Si tratta di soffi potentissimi che troncano il flusso delle emozioni e dei pensieri, rendendo fisico il caos emotivo e, al tempo stesso, materializzando le forze esterne che agiscono sull’individuo: pressione sociale, notifiche, algoritmi, informazioni, rumore mentale.
L’effetto è quello di una comicità crudele: la performer attraversa stati emotivi differenti ma viene continuamente resettata dai getti d’aria. La relazione con i cannoni si fa talvolta dialogica, come se diventassero interlocutori del suo discorso. Ne deriva una tensione costante, ma anche un effetto di attrazione che mantiene lo spettatore con lo sguardo ancorato alla scena.
La stratificazione sonora — composta da parlato frammentato, respiro amplificato, getti d’aria e una traccia musicale usata come controcampo emotivo — contribuisce all’espansione del sistema percettivo. La musica, spesso disallineata rispetto alla voce, produce dissonanza più che accompagnamento. Sovrapposizioni, sospensioni improvvise, silenzi, suoni elettronici e momenti melodici quasi pop costruiscono un paesaggio di instabilità, che è un tema centrale nel lavoro di Vimala Pons, già attraversato in opere come Grande (2016) e Le Périmètre de Denver (2022).
Con Honda Romance (2025) questo tema si espande dal singolo individuo a un gruppo di dieci performer. È la prima creazione corale dell’artista, che privilegia qui l’esperienza sensoriale rispetto alla linearità narrativa e la costruzione di immagini e stati percettivi rispetto al racconto.
Nella seconda parte dello spettacolo, i performer entrano uno dopo l’altro dal fondale praticabile – una membrana liminale che funziona come soglia di apparizione scenica. L’ingresso dei corpi assume gradualmente la forma di una sfilata seriale, automatica, in cui ogni figura si aggiunge alla precedente, secondo traiettorie regolari e parallele, mentre linee vocali inattese si innestano sul paesaggio sonoro. Gli accessori che portano con sé — cappotti, cappelli, costumi vari, piatti in porcellana, bottiglie, specchi, bambole — vengono convertiti in strumenti performativi, senza una logica apparente, tranne quella della micro-trasformazione continua. Le entrate e le uscite degli interpreti si moltiplicano fino a diventare impossibili da contare.
Con l’avanzare del movimento, gli oggetti quotidiani e tecnologici vengono abbandonati sul palco, contribuendo così alla composizione di un universo didetriti scenici.È in questa parte che lo spettacolo appare meno controllato nella sua tensione formale, restituendo una dinamica di ripetizione più tradizionale, che richiama la scrittura coreografica contemporanea di Maguy Marin, ma anche il flusso di gesti individuali di Boris Charmatz.
Eppure, è proprio questo accumulo, questa camminata sempre uguale e sempre diversa dei corpi a preparare la chiave di lettura dell’opera. Basta infatti ascoltare la voce del satellite, che interviene ancora a tratti e tenta di dare forma a ciò che avviene sulla scena: «Here is the human». L’essere umano osservato dalla tecnologia. Corpi disomogenei, alti, bassi, queer, multiformi, colti nel loro transitare incessante: un meraviglioso collasso.
Le performance vocali corali, all’apparenza incongrue ma necessarie, convergono nel finale a ricomporre temporaneamente il caos, offrendo al pubblico una sorta di atterraggio percettivo morbido. È questo il dispositivo di uscita dallo stato di saturazione che attraversa tutto lo spettacolo: un gesto di tenuta collettiva di fronte all’urto del mondo.
