La singolarità di Le sacre du printemps di Mats Ek si avverte già a sipario aperto, mentre l’orchestra dell’Opéra accorda gli strumenti prima dell’esecuzione della partitura di Stravinskij. Dopo la creazione del 1984 per il Cullberg Ballet, lo spettacolo è stato ripreso dal coreografo svedese nel 2022 per l’English National Ballet e oggi rielaborato per il Ballet de l’Opéra de Lyon, dove è stato presentato in un dittico con House di Sharon Eyal.
Sul palcoscenico, una scenografia nera e stilizzata evoca un ambiente domestico. Lo scarto rispetto all’immaginario del Sacre di Nijinskij appare evidente: al paesaggio arcaico e al rituale nella foresta si sostituisce un ambiente chiuso, atemporale. I costumi richiamano l’immaginario del Giappone, già presente nella prima versione di Mats Ek, e contribuiscono a delineare un universo attraversato da una gerarchia sociale estremamente rigida.
All’avvio della partitura, il fagotto apre da solo, nel registro acuto; altri legni entrano progressivamente. La Madre entra in scena sorreggendo sulle braccia un kimono bianco ripiegato con cura, i palmi rivolti verso l’alto. I suoi passi sono ampi, lenti, i movimenti scultorei. Il linguaggio coreografico di Mats Ek possiede un’identità immediatamente riconoscibile: piedi flessi, gomiti che disegnano angoli netti, schiene curve, posture talvolta scomode. La gestualità, molto fisica, alterna slanci e brusche sospensioni; il corpo sembra spesso dover fare i conti con la gravità. Anche il tessuto sembra avere un peso: quello simbolico dell’abito nuziale, dei preparativi e di un destino già predisposto dalla famiglia.
L’apparizione della Figlia, interpretata da Eleonora Campello nella seconda distribuzione, introduce un’energia nuova. La giovane saltella sul posto, come se il suo corpo cercasse già una via di fuga. La Madre le si avvicina e le presenta il kimono: più che un abito, una situazione alla quale dovrà conformarsi. L’incedere marziale del Padre conferma la struttura patriarcale della famiglia, sostenuta dalla presenza degli altri uomini della comunità. Il linguaggio coreografico passa attraverso salti ampi e angolosi, che rendono visibile la logica di un rituale che si impone ai corpi. Quando il Padre afferra il bastone rosso, emblema della sua autorità, la Madre e la giovane si conformano alle sue richieste, almeno per un primo momento.
Nell’interpretazione della danzatrice italiana, la figura della figlia emana una luminosità che fatica a restare contenuta. L’inquietudine si manifesta presto, i movimenti cambiano direzione, il corpo si sottrae alla compostezza richiesta. La Madre la veste con il kimono nuziale, il cui lungo strascico rigido ne limita i movimenti. Quando compare il velo, la ragazza fugge: è il primo gesto apertamente rivolto contro il rituale imposto. Il Padre la insegue, la riporta all’ordine e la costringe ad indossarlo. Poi la famiglia si ritira, lasciando spazio all’ingresso del Promesso sposo. La scena sembra ricomporsi in una quiete notturna, ma la resistenza della giovane non si è dissipata.
L’ingresso del fidanzato (Kaine Ward) introduce una qualità di movimento più morbida e delicata, nella quale l’estensione del gesto conserva organicità e densità. Qui la precisione della scrittura coreografica non è più al servizio della distanza emotiva; lascia invece affiorare una commozione inaspettata, che accompagna il personaggio per tutta la pièce. Di contro, il padre continua a incarnare l’ostinazione che grava sul suo ruolo. Solleva la figlia, imprigionata nell’abito bianco che le copre completamente il volto, mentre il bastone passa nelle mani della madre. L’immagine ha qualcosa di macabro: la giovane, sottoposta a un contenimento fisico, appare come una bambola senza volontà. Non appena riesce a liberarsi da quella stretta, però, si strappa il velo e si disfa degli strati di tessuto che la avvolgono, sbattendoli furiosamente a terra.
Anche la musica si intensifica e assume un carattere più percussivo. Nella partitura di Stravinskij, le unità ritmiche ricorrenti, gli accenti dislocati e le sovrapposizioni orchestrali concorrono a costruire una trama sonora sempre mutevole. La tensione collettiva circonda la fanciulla, la costringe a rimettere l’abito per la cerimonia, sospingendola verso il Promesso sposo. A un tratto tutto tace. Lei avanza alla cieca, le braccia protese in avanti, fino a incontrare il corpo di lui, che le toglie il velo. I volti restano impassibili, gli sguardi bassi. Non c’è ancora un incontro, ma piuttosto lo smarrimento di due giovani messi l’uno di fronte all’altra da una decisione imposta.
Interpreti femminili e maschili si dispongono separatamente ai lati della scena, disegnando una cornice intorno ai fidanzati. La ragazza corre da una parte all’altra del palcoscenico, sollevando i lembi del kimono e raccogliendone la stoffa tra le braccia, in un gesto che rievoca improvvisamente la spontaneità dell’infanzia. Sarà lei, poco dopo, a raggiungere il Promesso sposo alle spalle. Lui si inclina all’indietro, flettendo la schiena in un arco di grande bellezza. I due cominciano a sfiorarsi, a esplorare la presenza reciproca. A poco a poco, la distanza si riduce e tra i due nasce una complicità inattesa. I movimenti acquistano naturalezza. Il contatto non è più una presa che impone o trattiene, ma diventa un modo per avvicinarsi, per prendersi cura l’una dell’altro. Tendere la mano, toccarsi, spogliarsi diventano gesti di reciprocità, lontani dalla gerarchia che governa la società patriarcale degli adulti.
È proprio nel momento di maggiore intimità che la comunità irrompe sulla scena per separarli e ristabilire l’ordine. I corpi avanzano in marcia, con un’energia compatta e aggressiva, che travolge i due giovani e raggiunge lo spettatore in sala. Al centro del proscenio, il bastone rosso viene piantato verticalmente nel pavimento, come a sancire la permanenza di un’autorità che non ammette eccezioni. Sullo sfondo, le figure femminili si servono dei propri costumi per colpire ripetutamente la Fidanzata, in un gesto che sembra volerla ricondurre alla norma. La giovane finisce accartocciata a terra. Intanto, gli uomini trascinano il promesso sposo con la forza verso il bastone, emblema del controllo.
Ma la fidanzata si rialza. Arriva prima di lui, afferra il bastone e lo stringe tra i denti. È uno dei momenti più sorprendenti della coreografia. Secondo i danzatori, il bastone rappresenta il potere; il modo in cui la Fidanzata se ne appropria ne sovverte però i codici abituali. Se la spada richiama tradizionalmente la forza e il dominio maschile, il bastone impugnato dalla fidanzata diventa un’arma insolita, caricata di un’energia inattesa. Per una giovane donna alla quale la famiglia e la società chiedono obbedienza, il gesto assume una forza ancora maggiore proprio perché confonde i ruoli prestabiliti.
Il bastone è ormai suo. Il Promesso sposo si nasconde in un angolo della scena; lei fende lo spazio scenico, brandendo l’oggetto con una furia quasi incontrollabile. I genitori affrontano compatti questa ribellione; la giovane è stremata, ma non cede. Stringe il bastone e rimane immobile. Guarda con fierezza la comunità, i cui membri cadono improvvisamente a terra ai suoi piedi. Solo allora si allontana.
La rilettura di Mats Ek del Sacre du printemps mette dunque in luce il peso delle tradizioni e il prezzo che l’individuo è chiamato a pagare per garantirne la continuità. L’ambientazione e la dimensione familiare non circoscrivono la vicenda a un contesto culturale specifico; al contrario, rendono visibile un conflitto che attraversa forme, epoche e società diverse. In questo senso, la coreografia evoca la tragedia di Romeo e Giulietta, in cui la famiglia non costituisce un semplice sfondo della storia, ma il luogo in cui un ordine sociale si trasmette e si perpetua.
Ciò che affascina di questa versione è la costruzione del movimento intorno alla storia. La dimensione narrativa ed emotiva si sovrappone alla forma coreografica, accompagnando lo spettatore nello sviluppo della vicenda. Sono i corpi, attraverso azioni anche minime, a far avanzare il racconto: liberarsi dal velo, per esempio, modifica radicalmente la percezione di ciò che accade e apre nuovi esiti per i personaggi.
È soprattutto nel finale che Mats Ek si allontana dall’esito tragico del Sacre di Nijinskij. Laddove l’Eletta è condotta alla morte, la fidanzata di Ek riesce a sottrarsi al destino che la comunità ha preparato per lei. Non si tratta di una liberazione senza fatica: il suo corpo è spossato, la ribellione ha richiesto una lunga resistenza. Eppure, quando il gruppo cade ai suoi piedi, la giovane può finalmente allontanarsi, voltandogli le spalle. La coreografia non cancella la violenza del rito, ma ne orienta diversamente il finale: la giovane non soccombe alla volontà della comunità. È una prospettiva che permette di guardare al Sacre du printemps senza restare impigliati nell’immaginario del sacrificio, riconoscendo al tempo stesso la forza perturbante dell’opera.
Nel dittico, House di Sharon Eyal offre un contrappunto molto diverso: in entrambe le opere il gruppo diventa una presenza fisica dominante, ma attraverso linguaggi coreografici singolari. In Mats Ek prevalgono il radicamento, la tensione e la gestualità quasi teatrale; in Eyal, la ripetizione ritmica e la precisione ipnotica del movimento.
L’articolo è disponibile in lingua francese su Du 6ème Art
