Alessio Di Modica, i cunti come ponte tra Storia e storie

Alessio di Modica, tra i fondatori della compagnia Area Teatro, è un narratore siciliano di grande talento che muovendo dalla tradizione del cunto approda a un linguaggio narrativo personale. Il suo percorso artistico coniuga l’arte del racconto con un forte impegno civile e politico, dando voce a storie che, pur nascendo in un contesto storico e geografico preciso, assumono una portata universale. La sua visione rispetto al senso del narrare è molto precisa, così come la sua idea del ruolo che un artista, e ancor più un narratore, dovrebbe assumere nei confronti dell’arte e delle contraddizioni del mondo della cultura. Di Modica non esita ad affermare di preferire una posizione marginale quando i suoi ideali entrano in conflitto con un sistema che, troppo spesso, finisce per scendere a compromessi con ciò che dichiara di voler combattere. È possibile incontrarlo in giro per l’Italia mentre racconta le storie raccolte tra la gente, soprattutto in occasione di eventi di interesse collettivo, dove mette la propria voce a servizio della comunità, per ricordare ciò che altrimenti verrebbe dimenticato.

Teatrante, clown, cuntista e soprattutto, come ami definirti, cuntautore. Il racconto è il tuo orizzonte ed è strettamente connesso a un impegno civile forte e radicato. Andiamo alle origini del tuo percorso: come nasce la fascinazione per le storie?

Io racconto le storie perché da piccolo avevo una pazienza veramente infinita e ho ascoltato tutti i racconti sulla guerra di mio nonno materno Carmelo. Non potevo immaginare che crescendo questa sensibilità verso l’ascolto mi sarebbe servita. Mi sono imbattuto poi nei grandi narratori come Mimmo Cuticchio e Dario Fo e ho capito che volevo dedicarmi a questo. Ho iniziato a costruirmi un percorso molto personale perché ciò che mi interessava di più era l’idea che i vecchi cuntisti fossero un patrimonio di storie, un teatro itinerante, una definizione che mi ha folgorato. Uno spettacolo che mi ha cambiato la vita è stato Il tempo degli assassini di Pippo Del Bono con Pepe Robledo. Tutto quello che facevano era immenso, profondo e da lì poi ho cominciato a studiare anche Pina Bausch. Ho incontrato Cuticchio, ho rubato e sono scappato! Il vero training formativo però è stato l’ascolto degli anziani. Nel 2001 partecipai al G8 di Genova, era anche il periodo in cui stavo iniziando a mettermi alla prova con il racconto e avevo già messo in piedi alcune piccole narrazioni, il cunto del Black Panther nel ‘68, il cunto di Portella della Ginestra.

Tornato da Genova, incredulo di fronte a quello che avevo vissuto come tutti quelli che con noi condividevano l’attività politica, decisi di realizzare il primo spettacolo di cunto su quella vicenda, partendo dall’esperienza diretta dei testimoni. Iniziò a girare con molte difficoltà rispetto ad altri sullo stesso tema, che erano evidentemente più accomodanti. È stato spiazzante per il teatro italiano perché eravamo siciliani, ma non parlavamo di degrado o violenza familiare, raccontavamo un’altra Sicilia. Questo passaggio per me è stato importante, inoltre davo un’altra veste anche al cunto, contaminando i linguaggi e utilizzando tecniche come quelle del clown, che mi permetteva di lavorare in maniera personale sul ritmo, perché il ritmo del cunto deve essere personale. A me piace dire in modo sincero e anche provocatorio che dopo Mimmo Cuticchio nel cunto in Italia non è accaduto nulla, perché chiunque abbia approcciato a questa tecnica ha lavorato per imitazione. Lo spettacolo che raccontava il G8 di Genova ha girato per anni in tutta Italia ed è ancora in repertorio come tutti quelli che abbiamo, perché per noi rappresentano un patrimonio di storie di cui siamo i custodi.

Quando racconti parli sempre al plurale, immagino tu ti riferisca alla compagnia Area Teatro di cui fai parte. Com’è nata questa esperienza?

Area Teatro nasce all’interno di un’esperienza politica nel 1996. Ci teniamo a ribadire che si tratta di un’esperienza politica perché noi siamo sempre stati troppo militanti per i teatranti e troppo teatranti per i militanti. Nei fatti però per noi si tratta semplicemente di fare delle scelte precise anche rispetto al greenwashing e agli sponsor sporchi che adesso sono nell’80% del teatro italiano, ma anche nei grandi eventi. È inutile fare uno spettacolo su Pasolini e poi partecipare ai festival finanziati dall’ENI, perché decidere di affrontare un certo argomento è una presa di responsabilità forte. E oggi credo che il teatro non si prenda queste responsabilità storiche, anzi, al contrario, a me pare pronto a vendersi, anche a causa della crisi, dei tagli, ma questo è un altro discorso. Quell’esperienza da un po’ di anni si è conclusa, però come gruppo ci siamo formalizzati in una compagnia. Siamo nati in Sicilia, ad Augusta, ma diciamo di essere una compagnia internazionale, in modo che la nostra identità non venga associata a un territorio specifico.

In effetti voi avete anche diverse collaborazioni internazionali, per esempio a Taiwan…

A Taiwan collaboriamo dal 2012 con diverse associazioni che si occupano di formazione. Ho condotto dei percorsi legati al clown dai quali è anche nato un libro su quel linguaggio che è parte della mia formazione, Stay Clown. In seguito abbiamo lavorato a diversi progetti sulla narrazione, fra cui uno con L’associazione dei pescatori di Taiwan. Ho recuperato le storie dei pescatori del nord-est dell’isola, perché lì la pesca artigianale è finita a causa della militarizzazione dell’area. Molti taiwanesi però, poiché parlano il mandarino, non conoscevano questi racconti popolari, che sono legati solo all’oralità, a meno che non avessero avuto rapporti con i nonni. Fra l’altro tra i miei lavori di ricerca ce n’è uno proprio sui pescatori della costa sud est della Sicilia, ad Augusta. Fino a poco tempo fa Il sogno di Zio Ciano, edito da Libridine Editore, era l’unico testo pubblicato, perché non scrivo mai gli spettacoli, sono tutti orali. In quel caso però mi chiesero di pubblicarlo, anche se alla fine si può leggere una nota in cui io prendo le distanze dell’editore e l’editore prende le distanze da me: per me il testo era troppo letterario, per lui troppo vicino all’oralità.

L’antropologo Antonino Cusumano fece da paciere e siamo riusciti a portare a termine questa operazione. Successivamente abbiamo creato un gemellaggio tra pescatori taiwanesi e pescatori siciliani. In Sicilia la ricerca sarebbe dovuta durare un paio d’anni e invece dopo sette anni non riuscivo ancora a terminare lo spettacolo. Ho raccolto le testimonianze di circa 43-44 pescatori della costa sud-est siciliana, di cui oggi forse solo un paio sono ancora in vita. Augusta era il secondo porto più grande d’Italia e la pesca artigianale, che si era abbondantemente sviluppata, viene meno non solo a causa dei cambiamenti climatici e geologici, dell’inquinamento e della militarizzazione del mare, ma anche perché ci si voleva dimenticare di quella vita e diventare abitanti delle città industriali. Sono riuscito a raccogliere del materiale solo confrontandomi direttamente con i vecchi pescatori, che non raccontavano mai queste storie perché se ne vergognavano. Mi sono reso conto, partecipando ai loro funerali, di sapere molte più cose delle loro stesse famiglie. Esiste su questo anche un documentario di Christian Bonatesta.

La vostra ricerca non è legata a un luogo specifico, ma a un tema che avete urgenza di raccontare, però il legame con Augusta è forte e l’impegno sul territorio estremamente radicato…

Noi viviamo in seno al polo petrolchimico più grande d’Europa, quindi a un certo punto è stato inevitabile raccontarlo e lo abbiamo fatto intervistando i contadini, i salinari, i pescatori che sono diventati operai, tutti quelli che vivendo il dopoguerra hanno visto l’arrivo dell’industrializzazione. Non volevamo realizzare uno spettacolo di denuncia, ma di memoria perché a noi interessava raccontare il sogno che la popolazione ha vissuto e come questo sogno si è sgretolato. Quell’apparente benessere creato dal polo petrolchimico in realtà si è poi tradotto in devastazione ambientale, bambini nati malformati e morti di cancro, benessere privato ma non bene per la collettività. Con questo spettacolo abbiamo girato i poli petrolchimici d’Italia, siamo stati a Taranto, a Brindisi, a Marghera. Quello che è accaduto nel nostro territorio si è replicato in tutta Italia, ma anche in Nigeria, in Ecuador e in altri paesi in cui il potere politico sceglie la via del petrolio e del fossile. È un tema che riguarda tutti, ma che nel 2003, quando non c’era ancora tutta l’attenzione che abbiamo oggi su questi temi, anche da parte delle nuove generazioni, era un tabù e ancora una volta questa storia che parlava di una Sicilia industrializzata non nutriva lo stereotipo legato a quest’isola, in cui il teatro a mio avviso sguazza.

Secondo te è cambiato il nostro rapporto con la Storia e con le storie?

In Italia negli ultimi 30 anni abbiamo subito un processo di deculturalizzazione legato anche alle multinazionali della cultura. Pensa alle serie tv, che hanno cambiato il nostro modo di ascoltare perché ci restituiscono l’idea di storie usa e getta. Noi siamo stati abituati a vedere per anni le stesse persone tornare a guardare uno spettacoli 5, 6, 7 volte! Poi qualcosa è cambiato. Le storie di mafia per esempio vengono costantemente riscritte dalla Rai e da Mediaset e spesso le serie tv vengono realizzate proprio per controllare quelle storie ed evidenziarne solo quello che fa comodo. La narrazione non è affatto passata di moda, come pensano molti, ma è utilizzata dal potere. È evidente, quindi, che se la lasciamo nelle mani di chi non parla alle persone, ma solamente a una cricca di critici, la gente resta più volentieri a casa. La narrazione deve poter parlare alla famosa casalinga di Voghera, bisogna chiedersi sempre chi si ha davanti. La morte del teatro è ignorare le persone che vengono a passare un’ora con te. Frank Zappa diceva che una volta c’era l’impresario musicale ignorante in musica che diceva se piace alle persone allora lo produco, poi sono arrivati i produttori che volevano decidere i gusti del pubblico e lì è morta la musica. È un buon esempio per parlare anche del teatro.

A proposito della relazione con gli spettatori, ho notato che in scena sei sempre in piedi…

Credo che per raccontare, per essere presente e poter vedere e sentire il pubblico sia necessaria la verticalità, altrimenti la voce non viene fuori. La parola ha corpo. Il respiro è una linea che parte dal centro della terra e finisce allo zenit, tu sei in mezzo. Se mi siedo sto facendo un lavoro di testa, non sto portando le persone a viaggiare con me, le sto solo convincendo.

Ci sono giovani narratrici o narratori di cui apprezzi il lavoro e che portano in scena quello che per te è il senso del narrare?

Francesca Camilla D’Amico fa un lavoro molto interessante sui racconti della Maiella. Trovo che sia un’operazione molto genuina. Per me questo è fondamentale: essere veri, sinceri, arrivare al pubblico con la tua verità. È importante mettersi in ascolto di chi si ha davanti e non solamente farsi ascoltare e avere una grande capacità improvvisativa, che permetta anche di adattarsi ai contesti. Oggi più che mai la narrazione ha necessità di fare dei racconti di una comunità memoria collettiva.

Sono rimasta molto colpita da Ossa, dal racconto popolare dell’osso che canta alla storia di Placido Rizzotto. Questa verità di cui parli e la tua capacità di far viaggiare con te lo spettatore era palpabile. Puoi raccontare la genesi di questo spettacolo in cui riesci a cucire insieme magistralmente una fiaba e una storia di mafia?

Dopo Il Sogno di Zio Ciano volevo parlare della vittoria della natura sull’uomo. Ho iniziato a cercare storie popolari nei paesini alle pendici dell’Etna e mi sono imbattuto nella transumanza, che mi ha portato a seguire un convegno tra Ravenna e Longiano su una fiaba della tradizione popolare L’osso che canta. Non avevamo intenzione di fare uno spettacolo sulla mafia, ma sul movimento di occupazione delle terre, che è una cosa che non viene raccontata perché lo Stato in quel momento storico si schierò dalla parte sbagliata. Sono stato a Corleone dopo aver conosciuto la storia di Placido Rizzotto e lì ho incontrato gli inquirenti che nel 2009 tirarono fuori le sue ossa da una foiba. Lì è nato questo spettacolo, che incrocia la fiaba L’osso che canta, un classico dei racconti legati al mondo della pastorizia, con la storia del sindacalista siciliano Placido Rizzotto, che animò il movimento di occupazione delle terre a Corleone dando vita alla prima forma di antimafia sociale del dopoguerra. Questo ci ha avvicinato al mondo del sindacato, portandoci a conoscere anche un’altra storia, quella assolutamente dimenticata della sindacalista Graziella Vistré, una delle prime donne ad entrare in consiglio comunale in Sicilia e una delle fondatrici dell’Udi.

Tra il dopoguerra e gli anni Sessanta sindacalizzò prima le donne che lavoravano nel comparto dei limoni a Bagheria e poi le donne che lavoravano nei magazzini di arance a Lentini. Una donna che ha cambiato la lingua del sindacato, fino a quel momento solo maschile. Grazie a lei nel ‘68 si generò uno dei primi grossi movimenti di donne in Sicilia e non solo. Senza la vittoria di questo sciopero due anni dopo non ci sarebbero stati i fatti di Avola, quando i braccianti scesero in piazza con forza perché a Lentini due anni prima le donne avevano vinto. Questo sciopero però è stato cancellato e quando andavo a cercare testimonianze anche tra gli uomini mi dicevano che erano “cose ‘e fimmine”. Da quell’incontro con la storia di Graziella Vistrè è nato uno spettacolo e ora la casa editrice Red Star Press ha deciso di pubblicare il testo con il titolo Sole d’inverno. Graziella Vistrè e lo sciopero di Lentini del ’66: storie di arance donne e lotte. Il libro è già stato presentato al festival Una Marina di Libri a Palermo e in autunno girerà l’Italia.

Ritornando a Ossa stavo pensando che ricordo chiaramente la presenza di una musica, ma di fatto non l’hai utilizzata, giusto? Eppure per me c’era…

Non c’è infatti, è uno spettacolo osseo, da tutti i punti di vista. A me piace molto lavorare con la musica, anche dal vivo, ma in quel caso non l’ho utilizzata. Con Ossa ho cercato di suonare le parole. Non è solo un teatro di parole, è un teatro di suono, che è la cosa più importante. Se senti il kōdan giapponese, o il griot africano, o ancora i raccontatori curdi, sono legati a un suono preciso, puoi sentire le montagne curde, l’Oceano in Giappone, se il griot africano è di fronte all’Atlantico o nell’entroterra. Io cerco di far suonare le parole, quindi mi ispiro anche a delle canzoni. Ossa per me doveva essere un lavoro rock, e quindi mi sono ispirato a quel ritmo.

Nello specifico come lavori ai tuoi spettacoli? Che tipo di tecniche utilizzi per trasformare i materiali e racconti orali che raccogli in una narrazione?

Innanzitutto ogni spettacolo ha una propria energia. Ossa, per esempio, è stato uno spettacolo di terra, non a caso parla di contadini, di rocce. E infatti la drammaturgia è studiata proprio come una via di transumanza: accade un fatto, poi un altro, poi un altro ancora, come un percorso, ma non c’è mai un sovrapporsi di tempi. Per me la drammaturgia è determinata dal modo in cui le persone mi raccontano una storia e dall’energia che scaturisce da quel racconto. In Sole d’inverno. Storie di arance, donne e lotte, lo spettacolo su Graziella Vistrè, ho tentato invece di rapportarmi con il caos, con la compresenza di più elementi nello stesso tempo, perché era una storia di donne e le donne possiedono questa capacità di tenere insieme diversi fili. È infatti una storia in cui il passato, il presente e il futuro accadono contemporaneamente. Ci ho lavorato come se fosse stato un grande affresco. La scoperta per me più incredibile su Graziella Vistrè è stata quella di comprendere che lei era un plurale femminile. Le donne che ho ascoltato non mi raccontavano di lei, ma della sua capacità di organizzare e migliorare le condizioni delle donne.

Con I cunti del mare, storie di pescatori siciliani, mi sono confrontato con l’elemento acqua e lo spettacolo è strutturato come una navigazione. È un lavoro costruito insieme al pubblico, che in effetti è sempre molto coinvolto, perché così come il pescatore conoscendo i suoi strumenti, la vela, la barca, deve mettersi a navigare, così io, consapevole dei miei strumenti di narratore, della tecnica del cunto, della relazione con il pubblico, devo navigare con chi mi ascolta. È come se loro stessi fossero il mare. Lo spettacolo sul G8, A 20 anni. Cronache di inizio millennio dal g8 di Genova è costruito come una ballata metropolitana, ha un suono preciso di ferro, di container, delle cariche della polizia, di manganelli che sbattono sugli scudi, di scarpe che calpestano la terra, che scappano. Suoni che chi c’era conosce bene. Tra l’altro in questo momento lo spettacolo è in giro con il Partigiani della Memoria Tour Luglio 2026, in occasione del venticinquennale di quei fatti. Favola Industriale Blues ha invece un suono urbano, quello delle zone industriali, ed è anche un lavoro in cui utilizzo linguaggi diversi perché racconto della fine di un mondo e dell’inizio di un altro: dal respiro del contadino, del pescatore, dal rapporto con la terra, si passa di colpo al ritmo di produzione, a una lingua completamente diversa, industriale. Il lavoro che faccio è in sostanza quello di tentare di ascoltare la storia, l’anima e l’elemento che la sostiene, e pian piano me la racconto. Attraverso il lavoro di auto-ascolto e di auto-osservazione scolpisco la parola nella memoria, non la scrivo, fatta eccezione per nomi e date. Per quanto riguarda invece Etna, storie popolari alle pendici del vulcano ho lavorato sulla capacità immaginifica di questo luogo per stimolare l’immaginazione nelle persone. Questo accade un po’ in tutti racconti, anche in quello su Víctor Jara, una lunga poesia in cui ti viene buttata in faccia in modo diretto la sua vita, perché è così la vita di Víctor Jara.

Poi è anche la storia che ti chiama. Se hai fiducia ti indica dove inserire le pause, i respiri, quando aumentare il ritmo. Quindi io lavoro così, vedendo le immagini. Non è un lavoro letterario in cui imparo un testo a memoria, ma intraprendo un percorso all’interno delle immagini. Non lo dico io, i narratori tradizionali, grazie all’arte di mostrare le immagini, avevano inventato il cinema senza saperlo. Alla fine, quando lo spettacolo è pronto lo faccio sempre vedere prima alle persone che ho coinvolto, perché mi rassicurino sui contenuti, poi posso andare in scena. I cunti del mare per esempio l’ho fatto prima davanti ai pescatori, quello su Placido Rizzotto davanti ai suoi parenti e quello su Graziella Vistrè davanti alle donne dell’Udi di Catania.

La scelta di dedicarti alla narrazione mi sembra molto legata da una parte a una curiosità insaziabile, dall’altra a un’esigenza storica e politica.

Nel mio lavoro c’è tanto studio anche del contesto di quello che racconto, dal punto di vista storico, ma non solo. Per immergermi nel cunto legato all’Etna per esempio ho fatto anche degli studi sulla biologia, sulla flora, sulla fauna, sui popoli che ne hanno abitato le pendici nel corso dei secoli, sui cambiamenti sociali e politici. Fondamentalmente narrare significa inquadrare le cose in un rapporto di causa-effetto, che credo sia un aspetto che abbiamo perso con i social, che non restituiscono uno spessore temporale. Non si tratta di demonizzare uno strumento, ma di capire che in mancanza di una competenza culturale, accade che, come qualche anno fa, la foto dell’Apartheid in Sudafrica nel 1950, venga collocata in un tempo e in luogo diverso. Il mio compito invece è quello di inserire sempre tutto in una dimensione storica.

Ti racconto un aneddoto per me molto significativo legato a Ossa. La famiglia non aveva un ricordo del riconoscimento dei resti di Placido Rizzotto, perché quel momento non era mai stato raccontato. Per ricostruire quella scena ho utilizzato il racconto di una mia amica che ha dovuto riconoscere la mamma in Argentina, che era desaparecidos e non vedevano da molti anni, come è accaduto per la famiglia di Rizzotto. Ho utilizzato un racconto che c’entra geograficamente poco, ma per la famiglia di Placido è stato importante vedere quella scena, anche se non era storicamente attendibile, perché i suoi cari avevano la necessità di ricostruire un momento che era sfuggito alla storia famigliare, per poterlo rielaborare. La narrazione è un processo umano, politico, culturale. Graziella Vistrè per 40 anni era stata dimenticata, adesso a Lentini le hanno dedicato dei murales. Dei pescatori adesso finalmente se ne parla, prima non accadeva.

Conduco anche dei laboratori sulla narrazione in Italia e all’estero e i ragazzi più famelici dal punto di vista tecnico che ho conosciuto venivano dai Balcani. Ho incontrato una generazione di ventenni che non avevano vissuto la guerra ma l’avevano sentita raccontare e volevano strumenti per poterla trasmettere alle generazioni successive. A proposito di quello che abbiamo appena detto sulla dimensione storica, politica, culturale e umana della narrazione. In Italia invece questo passaggio è mancato.

Stai lavorando a qualcosa di nuovo?

Sto incrociando tante storie che mi interessano in questo momento e non so ancora quale scegliere, però mi piacerebbe riprendere un vecchio lavoro su Gabriel García Márquez, che per me è il più orale degli scrittori. Mi ero dedicato nello specifico a Cronaca di una morte annunciata, che è strutturato proprio come un cunto siciliano a livello drammaturgico. Marquez gioca in questo senso sulla presenza di una voce narrante. C’è un aneddoto della sua vita che mi ha folgorato: da ragazzo era in crisi, non sapeva più che cosa scrivere, poi accompagnò la madre alla casa dei nonni che stava per essere venduta e lì si rese conto che il luogo in cui aveva passato buona parte della sua infanzia era diventato un posto decadente e desolato e che quel mondo si stava per perdere. Non voleva che accadesse e da quello stimolo è nato Cent’anni di solitudine, dal desiderio di salvare la sua infanzia e il ricordo dei nonni. Questa secondo me è la narrazione.