Nel palco di Muta imago c’è una tenda che funge da separè, come quelle che dividono i posti letto negli ospedali. Ma la tenda è anche una parete fra due stanze, in diversi continenti: l’Europa dove Günther Anders scrive le sue lettere a Claude Eatherly, l’aviatore che sganciò la bomba atomica su Hiroshima e Nagasaki, qui degente all’ospedale militare di Waco. La scena è mutevole senza apparati scenotecnici, così il fondale si fa anche schermo di proiezione. Il discorso che giustifica lo sgancio del Presidente Truman lo sentiamo in audio in apertura, ma oggi è più il Truman dello Show a infiltrarsi nei pensieri, l’azzurro proiettato sul fondale e le nuvole assomigliano al finale di quel film, noi tutti fermi in un set nel quale scorrono le nostre quotidiane routine, con l’incipiente sensazione di una crepa che si sta allargando.
Riscoprire l’epistolario fra il filosofo e l’ex-pilota (L’ultima vittima di Hiroshima, Mimesis, 2016), in questi anni non è solo un’operazione culturalmente cruciale, ma è anche l’occasione per indagare i recessi dell’umano come raramente siamo disposti a fare. Anders si mise in ascolto: cercava le origini della catena di eventi che porta alla cancellazione del mondo per come lo conosciamo, sondava l’assoggettamento dell’uomo a meccanismi e tecnologie non più a portata di comprensione; ma nello spettacolo non aleggia solo questa ansia di conoscenza. Lo sviluppo si sostanza sui dialoghi, su una prosa molto teatrale, ma è nel manifestarsi di due corpi in scena, è nel loro osservarsi a distanza di sguardo come non è mai avvenuto, è nel parlarci “negli occhi” quando frontalmente raccontano che si insinua una rara tensione a farsi carico del trauma, e dell’umano. La consapevolezza di dovere rimettere in ordine una “storia”, dialogando con chi ne è stato la scintilla, mettendo in fila una versione dei fatti da tramandare al futuro, si accompagna a una disarmata partecipazione al dolore, tutta umana, tutta nel presente, anche quando questo acceca o chiude la bocca. Quanto siamo disposti ad avvicinarci al delirio di una mente? Quanto siamo disposti a farlo noi, oggi, nelle fazioni dei nostri discorsi su guerre e conflitti? Quanto vogliamo “imparare” condividendo lo stesso spazio, osservando corpi che “sfogano” tracce dei traumi? Sono queste le domande, così scottanti che spesso preferiamo non farcene carico, che ci consegna lo spettacolo di Muta Imago, con le movenze alla Elvis Presley a cavalcare il corpo di Eatherly-Gabriele Portoghese, in dialogo con il dolorante Anders di Alessandro Berti.
Il gioco col teatro di Riccardo Fazi e Claudia Sorace è quindi il gioco del teatro, quella possibilità dell’arte di vagliare strade, di vedere ipotesi manifestarsi, ma anche di lanciare avvertimenti a un mondo che sembra non volerli ascoltare. Dal 1959 a oggi quello della bomba che esplode diviene riverbero scenico di meravigliosa fattura, un gioco di led che ricorda sia il calcolatore Maniac (cruciale nello sviluppo della bomba H negli anni ‘50), sia i tentativi della fantascienza cinematografica di forgiare un linguaggio per dialogare con specie aliene. Di nuovo vien fatto di pensare allo spazio dell’arte nel farsi specchio che riflette, ma questa volta immagini del nostro presente. La gravità dello stato di smemoratezza odierno ci impone dunque di leggere nel passato ciò che sembra attenderci domani, è l’arte a farsi carico di discorsi che non vogliamo sentire, parlando da interstizi ritenuti innocui. Ma dobbiamo convincerci che se qualcosa sopravvive può anche ancora trasmettersi, e moltiplicarsi.
Lorenzo Donati
«Abbiamo speso più di due miliardi di dollari sulla più grande scommessa scientifica della storia. E abbiamo vinto. Ma la più grande meraviglia non è la dimensione dell’impresa, né la sua segretezza, né il suo costo, ma che grandi menti della scienza siano riuscite a raggiungere un tale obiettivo.»
Il discorso vittorioso di Harry S. Truman, presidente degli Stati Uniti dal 1945 al 1953 e responsabile in ultima istanza dello sgancio delle bombe nucleari sulle città giapponesi di Hiroshima e Nagasaki, riflette in sé il paradosso della guerra, portato alle estreme conseguenze dallo sviluppo di armi atomiche i cui effetti, da quel momento in avanti, rimarranno imprevedibili alla coscienza e immaginazione umane.
Le ombre di Alessandro Berti e Gabriele Portoghese si delineano su un telo di cielo cosparso di nubi leggere, a indicare un orizzonte che si configura come quel punto di non ritorno, etico e tecnico, della storia dell’umanità individuato e incarnato dal giovane aviatore Claude Eatherly – in quella stessa limpidità atmosferica che ha permesso, il 6 e il 9 agosto 1945, lo sgancio della prima, e poi della seconda bomba atomica.
Nel proporre in scena il carteggio tra l’ex maggiore americano Claude Eatherly/Gabriele Portoghese e il filosofo tedesco Günther Anders/Alessandro Berti, Claudia Sorace e Riccardo Fazi immaginano una scenografia dalle forti connotazioni cinematografiche, quasi allontanando lo spettatore rispetto alle ambientazioni avvolgenti di luce e suono che caratterizzano alcuni dei precedenti lavori del duo romano. Lo stesso tessuto di cielo si configura infatti come fondale su cui si sviluppa la relazione tra i due protagonisti, delineando tanto una cornice teoretica quanto una tangibile parete che separa e unisce lo scambio epistolare. I rispettivi spazi vengono qui definiti attraverso un utilizzo di luci decise e pochi oggetti di scena – una branda e un piccolo tavolo, uno scrittoio – lasciando spazio, diradandosi, a un dispositivo che richiama il calcolatore sviluppato all’epoca per verificare la potenza delle nuove bombe a idrogeno – come un oscuro cielo stellato artificiale, una spada di Damocle che osserva e sovrasta le vicende umane. Lo sguardo converge dunque interamente nella corrispondenza tra due vite lontane, avvicinate dal comune obiettivo di sensibilizzazione sulla necessità di un disarmo globale nell’era atomica – ossia in quell’epoca, in questa epoca, in cui la sola possibilità tecnica di sviluppare armi di tale potenza minaccia la stessa vita sulla terra, spalancando un abisso sulle questioni legate alla responsabilità individuale in azioni i cui moventi ed effetti, allontanandosi, appaiono difficilmente riconoscibili.
«La verità è che la società non può accettare il fatto della mia colpa senza riconoscere nello stesso tempo la sua colpa molto più grave.»
La drammaturgia prende forma a partire da quelle stesse lettere che tra il 1959 e il 1961 hanno viaggiato prevalentemente dalle stanze dell’ospedale psichiatrico di Waco, Texas, attraversando l’Oceano Atlantico verso Vienna, e viceversa. Sono soprattutto le parole dunque a farsi carico della scena, laddove i due attori prestano voce e corpo ai protagonisti attraversandone le testimonianze. Da questa prospettiva, le domande sulle im-possibilità della condizione umana di fronte a un ormai imponderabile sviluppo tecnico si intrecciano ai frammenti di un discorso autobiografico, ricostruendo il percorso legato allo stato di follia cui il giovane Eatherly sarà condannato dalle pressioni del suo stesso Paese, che lo ha sacrificato in vita per concludere una guerra e potersi ergere a baluardo della tecnica e della civiltà.
«La guerra ha assunto un carattere fantomatico e indiretto, poiché i nemici non si vedono più, e poiché la grandezza degli effetti delle nostre azioni trascende definitivamente le nostre capacità psichiche, e cioè la nostra forza immaginativa. Ciò che si può fare praticamente è più di quanto ci si possa rappresentare, possiamo produrre più di quanto si possa riprodurre in ispirito.»
Nel seguire questa doppia traiettoria in cui le riflessioni del filosofo tedesco si legano alla dimensione esistenziale del giovane pilota, il desiderio – o la necessità – di aderenza quasi filologica al testo da parte dello spettacolo ne fa emergere con forza la dimensione testimoniale, conducendo lo spettatore dentro premesse e conseguenze che le vicende hanno avuto su Eatherly in persona-to, attraverso la scrittura prima e sul palcoscenico poi. Contestualmente, questo scavo biografico rischia di lasciare in ombra una possibile riflessione attorno alla pluralità di meccanismi sociali e politici alla base della costruzione e dello sgancio delle bombe. La rappresentazione dello scambio epistolare pare tracciare una soglia in quel cielo sereno di tessuto da cui emergono le presenze degli attori, a segnare visivamente l’incapacità immaginativa rispetto alle potenzialità distruttive dei moderni dispositivi bellici; eppure al di là di quella soglia, dunque fuori campo, rimangono gli interrogativi rispetto alle potenzialità distruttive di produzione umana. Il racconto del giovane aviatore, cioè, corre il rischio di ancorare la restituzione scenica al perimetro del documento e limitare lo spazio di rielaborazione rispetto a una frattura che sempre più allontana gli esseri umani dai meccanismi di sviluppo delle proprie tecnologie. Pur restando traccia storica fondamentale, il racconto in prima persona della responsabilità umana da parte del pilota americano, complice inconsapevole di una colpa incommensurabile, e del filosofo tedesco, che incarna il tentativo di farsi voce collettiva del mondo di spettatori inermi sullo sfondo della Guerra Fredda, elude tuttavia una serie di domande attorno alle condizioni sociali, politiche, dunque ancora collettive, che hanno portato alla tragedia di Hiroshima e Nagasaki – laddove la guerra diviene banco di prova e di affermazione di tale sviluppo tecnologico come dispositivo di potere.
Una pioggia di detriti luminosi si adagia attraversando il buio sull’intera sala. Atomica si configura come testimonianza dello sgomento che rimane di fronte a una capacità d’annientamento che pare eccedere la comprensione umana, prendendo immediatamente le distanze dalla conquista tecnica celebrata in occasione della vittoria americana. Eppure, affrancandosi dal concedere un perimetro rassicurante alla responsabilità di chi guarda, val forse la pena non dimenticare che lo sgomento di alcuni è stato da altri vissuto come un successo, primato distruttivo sì incommensurabile ma comunque frutto dell’umana intenzionalità.
Petra Cosentino Spadoni
Le immagini più inquietanti del 6 agosto 1945 restano le ombre dei corpi lasciate sulle strade di Hiroshima, impresse dall’effetto sbiancante della radiazione termica della bomba. Sono proprio due figure in semiluce ad aprire Atomica, spettacolo di Muta Imago, precedute dal reale discorso pronunciato dal Presidente Truman, che ne introduce la cornice storica.
Le sagome si abbracciano lentamente, di profilo rispetto al pubblico, per poi mostrarsi frontalmente, ora in penombra, rivelando il volto e il corpo. Sono simili, sembrano quasi fratelli: i costumi di Fiamma Benvignati li distinguono nei dettagli — una camicia color crema dalla manica a tre quarti, contro un dolcevita dello stesso tono e un paio di occhiali, un taglio diverso dei pantaloni, pur grigi entrambi — ma identica è la partitura di gesti che eseguono all’unisono.
Su di essa si sovrappone una voce fuoricampo che racconta scene banali di vita quotidiana: «Ero in giardino, stavo preparando la colazione, ero in ufficio…» Finché entrambe le figure non si girano e non indicano il fondale dietro di loro, composto da due tende sulle quali è proiettato un cielo. Una delle due allora si presenta: si tratta di Claude Eatherly, interpretato da Gabriele Portoghese, il pilota texano, che la mattina del 6 agosto 1945 decretò le condizioni ideali per il bombardamento di Hiroshima.
Capiamo allora che la voce riportava le testimonianze di persone giapponesi, “i salvati”, riguardo agli istanti precedenti alla catastrofe.
La bomba atomica viene sganciata: luci accecanti illuminano la platea e il fumo inonda lo spazio. L’atmosfera rarefatta e sospesa del prologo lascia spazio a un momento più dinamico, in cui le scene di Paola Villani si dispiegano in perfetta sinergia con il disegno luci di Maria Elena Fusacchia. Il palco è ora diviso a metà: da un lato la stanza-cella dell’ospedale psichiatrico di Waco in cui Eatherly passerà rinchiuso gran parte della vita; dall’altro lo studio di Günther Anders/Alessandro Berti, filosofo tedesco, che ha messo al centro delle sue riflessioni i rapporti tra uomo e tecnica.
È il 1959, in piena guerra fredda, la minaccia dell’arma nucleare è tutt’altro che sopita e Anders decide di contattare il pilota americano instaurando con lui un rapporto di amicizia e di cura, testimoniato in un carteggio durato due anni (L’ultima vittima di Hiroshima, Mimesis, 2016), dal quale si snoda la drammaturgia.
Le lettere vengono vivificate dalla presenza scenica notevole degli attori che giunge fino a due momenti musicali: Portoghese canta una versione disperata di Can’t help falling in love dell’idolo Elvis Presley, del quale ricrea l’iconica danza; Berti, con una grazia quasi mesmerica, dilata le note della versione tedesca de Il cielo in una stanza. Il suono di Riccardo Fazi arricchito dalle musiche originali di Lorenzo Tomio conferisce all’opera un’energia acustica intensa, che si fonde con precisione millimetrica alle voci e ai corpi degli attori.
Günther trova in Claude il cittadino simbolo del futuro, quello che per primo ha subito le conseguenze del dislivello prometeico: la tecnicizzazione dell’esistenza crea una nuova colpa, per cui noi siamo in grado di produrre più di quanto possiamo immaginare. Proprio la mancanza di immaginazione, ci riduce ad ingranaggi di azioni di cui non prevediamo più gli effetti.
Se come ricorda Pessoa — morire è solo non essere visto — Claude trova in Günther colui che per primo vede il suo dramma e gli tende una mano, in un gesto di solidarietà che non ha alcun intento pietistico o consolatorio, ma ha la fermezza di chi si assume una responsabilità, politica e storica.
Man mano che lo spettacolo procede diventa chiaro che il filosofo si pone come coscienza del pilota, dissuadendolo dal successo facile: esempio ne è la proposta di un produttore hollywoodiano di fare un film sulla sua vicenda, cosa che lo ridurrebbe a mero simbolo. Anders ricorda all’amico che lui è l’anti-Eichmann: non lo smiling hero che l’America vorrebbe, ma colui che compie degli “atti antisociali”, come piccoli furti e rapine, pur di risultare colpevole agli occhi degli altri.
Il rapporto speciale tra i due riverbera in scena: gli attori si completano spesso le frasi a vicenda, oscillando continuamente in un gioco ritmico che li unifica quasi in un unico corpo, sottolineato dalle scelte registiche di Claudia Sorace.
È forse verso la fine che arriva uno dei momenti più emozionanti, sia per la drammaturgia che per l’interpretazione: i due si concedono attimi di gioco, in una danza liberatoria, in cui non mancano però considerazioni profonde. Anders, quasi inebriato, riflette su una delle prospettive più catastrofiche della sua filosofia — il mondo senza uomini — che oggi, oltre che dalle guerre e dalla tecnologia, potrebbe essere causata anche e soprattutto dal cambiamento climatico. È una visione che lo spettacolo non illustra dall’esterno, ma abita dall’interno, lasciando che emerga attraverso i corpi e le voci dei personaggi.
Nel panorama odierno è facile sentirsi come l’Angelus Novus di Klee nella lettura benjaminiana: spinti dalla tempesta del progresso verso un futuro sempre più minaccioso a cui volgiamo le spalle, mentre cumuli di macerie crescono intorno a noi. In queste condizioni cresce il rischio di cercare risposte ideologiche a problemi complessi o di rifugiarsi nell’autoreferenzialità, dimentichi di quanto astrazione e immaginazione restino risorse necessarie.
Atomica, al contrario evita questo pericolo: uno dei meriti principali è lasciare al pubblico la libertà di scelta, senza imporre riflessioni precostituite sul presente, convocandone tuttavia alcuni temi chiave. Il potere della relazione tra Anders ed Eatherly parla di un incontro, prima tra esseri umani e poi tra individui politici, che si interrogano sulla responsabilità individuale nei processi storici, che sono necessariamente collettivi. È come quando vedi una persona annegare, dice Anders, che fai non ti butti?
L’immagine finale è tra le più potenti: Anders ed Eatherly, fianco a fianco, nel buio, mentre piccoli coni di luce squarciano l’oscurità, pepite disperse nel mondo.
Caterina Baldini
