Il corpo a terra al centro della scena sembra il corpo senza vita di una donna, con una ferita sanguinante al capo. Sulla sinistra del palco una poltrona accoglie un’anziana signora che prega, si dispera e sgrana un rosario. Parla in un dialetto dell’Italia del sud, di cui si distinguono a fatica le parole, ma la gestualità e la cantilena ci introducono in un contesto domestico riconoscibile, quasi atemporale.
La voce dell’anziana funziona come una soglia, attraverso la quale la casa si risveglia, mentre gli altri due membri della famiglia appaiono sulla scena. Anche il corpo inerte riprende vita per iniziare sbrigare le faccende quotidiane, mentre oggetti e arredi ordinari vengono disposti sul palco, dando forma agli ambienti della casa.
Fin dai primi momenti, è il susseguirsi delle richieste rivolte alla donna a travolgere lo spettatore. Non conosciamo il suo nome, ma percepiamo il suo mondo: la sveglia del figlio suona nella camera da letto, ed è lei che viene chiamata a spegnerla. Il marito si alza senza salutarla, mentre la suocera gli prepara il caffè. La gerarchia familiare si legge nelle interazioni e occupa progressivamente tutto lo spazio scenico.
I due uomini si aggirano per la scena in mutande e canottiera, manipolando i propri attributi, urinando nel water con la porta aperta, lasciando che il rumore invada lo spazio domestico. Si lavano spargendo acqua intorno al lavandino, mangiano lasciando cadere il cibo, pretendono vestiti puliti. Poi il figlio, ormai adulto, vorrebbe tornare a nascondersi sotto le coperte; il caffè invece non è buono perché è freddo. Qualsiasi episodio della vita quotidiana è un possibile innesco di conflitto verbale, violenza fisica e sopraffazione psicologica.
La scrittura scenica di Emma Dante alterna brutalità e comicità, impedendo allo spettatore di stabilire una distanza rassicurante da ciò che accade. I gesti, le posture, le urla rendono percepibile una violenza che passa attraverso i corpi ancora prima di essere raccontata. Il dialetto, con le sue cadenze regionali e le sue deformazioni espressive, radica la vicenda, senza che sia necessario comprendere le singole espressioni, sovratitolate in francese per la rappresentazione lionese. La lingua è soprattutto materia sonora e fisica: è sempre sopra le righe, impartisce ordini, aggredisce e umilia, ma è anche in grado di aprire spazi di resistenza.
Nei primi minuti della rappresentazione, le reazioni del pubblico sembrano divise: c’era chi rideva del grottesco e chi restava letteralmente sgomento di fronte alla sciatteria arrogante e compiaciuta dei personaggi, nel dubbio che dietro lo stereotipo caricaturale si celasse un realismo fin troppo credibile e per questo inquietante. Forse la comicità viene a rendere più sopportabile il disagio?
Il marito incarna un modello di mascolinità autoritaria, fondato sul dominio fisico e sulla pretesa di controllo. Il figlio invece è una creatura passiva e fragile, influenzata dall’ambiente in cui cresce e potenzialmente designato a raccogliere quell’eredità. Il padre tenta di educarlo alla forza, alla virilità ostentata e alla conquista sessuale, mentre il ragazzo manifesta un rapporto incerto con il proprio corpo e con il modello maschile che gli viene imposto. «Fate finta che io non esista» è la sua preghiera quotidiana.
La madre e la nonna incarnano, in modi diversi, un affetto viscerale e una presenza estremamente fisica, sebbene incapaci di spezzare l’ordine familiare. Il loro preoccuparsi senza agire, il pulire incessantemente il pavimento, il lavoro di cura che si trasforma in una condanna: atteggiamenti che esprimono la propria impotenza di fronte a equilibri che non riescono a scalfire. In questo senso, la violenza non si esaurisce nelle aggressioni fisiche del marito, ma si manifesta anche nella mancanza di solidarietà verso le vittime e nella normalizzazione della sopraffazione.
La tensione raggiunge il culmine quando la donna racconta al figlio la prima uscita a ballare, a sedici anni, e l’inizio della relazione con il marito. I suoi sogni di ragazza sono stati travolti dalla violenza sessuale, che ha provocato la gravidanza e reso necessario il matrimonio. Perfino nel rievocare il passato, la versione del marito si sovrappone alla sua, trasformando la violenza in seduzione, la coercizione in consenso. Nel sentirsi «un errore», nato da quell’abuso, il figlio rivolge allora alla madre la stessa logica di colpevolizzazione che ha segnato la sua storia. La colpa si trasmette insieme alla violenza: «È colpa tua se mi hai fatto nascere. Non ti potevi fare un po’ meno bella?».
Il tentativo di educare il figlio alla virilità si manifesta attraverso gesti animaleschi. Quando il padre gli insegna le proprie tattiche di seduzione e di affermazione maschile, sulla traccia audio del brano Bang Bang, nella versione di Dalida degli anni Sessanta, la scena assume i tratti di una parodia amara. Nel momento in cui il ragazzo si sottrae invece alle aspettative paterne, indossando le scarpe argentate della madre e dell’abito fucsia che lei portava nella fatidica prima uscita a ballare, la scena rende evidente la fragilità del modello che il padre pretende di imporre. Il conflitto investe così un ideale di mascolinità fondato sulla forza, sul dominio e sul disprezzo della vulnerabilità.
Nella ripetizione quotidiana dei conflitti e della violenza, lo spettatore ha la sensazione che la protagonista venga colpita a morte in ogni scena. Il suo corpo viene ricomposto nel lettino bianco, accanto alla croce e al rosario. Eppure, ogni mattina la donna si rialza, si lava via il sangue nel piccolo lavabo e torna alle faccende domestiche. Mentre il pubblico spera in una salvezza, lei incassa i colpi, accudisce, protegge, si aggrappa ai ricordi, canta, fischietta. Neppure la morte sembra liberarla da questa routine di sopraffazione: il ruolo che le è stato imposto sopravvive alla sua persona.
Fino all’ultima scena, lei continuerà a stirare il pigiama candido del marito. Ed è attraverso questa normalizzazione che l’opera di Emma Dante scava un buco nero nello stomaco dei presenti. Sono i costumi a segnare definitivamente l’esito della drammaturgia: la vestaglietta dimessa lascia il posto a una camicia da notte funebre, mentre gli altri tre personaggi indossano abiti neri da lutto.
Il brano Alla fiera dell’est di Angelo Branduardi accompagna la scena conclusiva, in cui la protagonista tenta di sottrarsi alla violenza: scappa intorno al tavolo, chiede aiuto, ma al tempo stesso invita figlio e suocera ad andare a dormire, così che l’abitudine alla cura sembra sopravvivere persino al desiderio di salvarsi. Mentre gli interpreti danzano con velocità crescente, la scenografia viene smontata a vista.
La voce di Branduardi richiama infine l’angelo della morte. La camicia da notte bianca si solleva ai lati come un paio di ali intorno al corpo di Leonarda Saffi. Il contrasto tra musica e narrazione si fa molto stridente. La donna sembra sul punto di spiccare il volo, senza però riuscire a estinguere la violenza subita, che continua ad ardere nella quotidianità. Il movimento collettivo apre uno spazio di vitalità, lasciando sospesa nella sala la domanda sulla possibilità di una vera liberazione.
di Francesca Oddone
L’articolo è disponibile in lingua francese su Du 6ème Art
