Milo Rau è di certo una delle più apprezzate, «più influenti» (Der Zeit) e «più ambigue» (The Guardian) personalità del teatro di questi tempi; svizzero di nascita e con base in Belgio, dove oggi è direttore artistico di The City Theatre of the Future di Gent. Teatro, cinema, inchiesta giornalistica e lavoro documentario affollano il linguaggio di Milo Rau e del suo progetto “International Institute of Political Murder” come fantasmi inquieti. Questa sorta di pozione di teatralità porta all’attenzione fatti e figure che scuotono il fermento sociopolitico globale per creare un ambiente di impegno civico all’interno del complesso scenario delle arti performative.
Milo Rau non è solo un uomo di teatro, ma anche un regista cinematografico, un saggista, un reporter investigativo, uno storyteller, guidato da un profondo senso di curiosità. Non è senza paura, piuttosto si impegna a fronteggiare le proprie paure, in cerca di un aiuto dal pubblico, cercando di comprendere il significato nascosto delle stesse storie che racconta. Fatti reali, apparentemente distanti tra loro, vengono spesso presentati nel contesto di comparazioni controverse e inquietanti. Il lavoro drammaturgico si fonda su una speciale qualità di partecipazione intellettuale e fisica richiesta agli spettatori: alla maniera brechtiana, eppure con entrambi i piedi saldi nel presente e nelle sue aporie, il regista svizzero chiede agli spettatori di regolare mente e coscienza come un orologio e di assumere una postura responsabile nei confronti dei temi presentati. In un mondo così sommerso da informazione e opinioni è forse così che un artista può strappare il sipario di quel che sembra reale per svelare ciò che reale è.
Dopo Five Easy Pieces e 120 Days of Sodom (2017), The Repetition chiude la Trilogia della Rappresentazione. Tutti i titoli cominciano con la messinscena di un casting. In The Repetition un fittizio gruppo di tre produttori conduce un’audizione con due uomini e una donna, ai quali, senza rivelarlo, viene chiesto di rimettere in scena l’omicidio di Ihsane Jarfi. Le storie personali dei tre si intrecciano a piccole richieste come «Puoi piangere?»; «Sai cantare?»; «Puoi ridere?». E poi: «Puoi baciarla sulle labbra?»; «E ora puoi tirarle un pugno in faccia?».
Il testo presenta i fatti così come sono e il caso è ricostruito da diversi punti di vista, sotto la sorveglianza di una cinepresa che costantemente riprende senza tuttavia registrare, come se stesse lì a occuparsi di registrare il qui e ora solo temporaneamente: la prospettiva della vittima, quella dei genitori, quella degli assalitori. Poi un’automobile viene spinta sul palco. Ihsane Jarfi è stato assassinato anni fa, ma in quel momento l’attore che lo interpreta è di fatto Ihsane Jarfi. Non c’è altro modo di metterla. Egli è lì, di nuovo, un morto vivente trascinato di fronte a un pubblico per rivivere la propria morte ancora e ancora; è ciò che Dante e molti altri immaginavano essere l’Inferno.
Ogni scena si vede agita dal vivo e, al contempo, proiettata in quelle immagini effimere sullo schermo. Come la lingua che tormenta una ferita sul palato, questo slittamento di percezione è in grado di produrre un immaginario continuamente doppio: da un lato viene mostrato quel che vedremmo se fossimo semplicemente seduti in un cinema: il filtro del bianco e nero tramuta una torcia fatta roteare sui volti nel riverbero dei lampioni di chissà quale interminabile viale; i volti racchiudono espressioni e nascondono intenzioni. E tutto potrebbe essere al sicuro nei quattro lati di uno schermo. Non fosse che quei corpi sono lì, brillano sotto i riflettori che mandano calore, sono a noi più vicini di ogni incubo.
In Five Easy Pieces (2016) Milo Rau chiedeva a un gruppo di sette bambini di re-inscenare i turpi crimini del pedofilo belga Marc Dutroux. Scambiando sguardi con altri spettatori, ciascuno percepiva un senso di inquietante responsabilità nel guardare con tenerezza i corpi di quei minorenni, nell’apprezzarne le qualità attoriali, nel trovarli teneri e forti allo stesso tempo. Bambini e adulti allo stesso tempo. Intervistando Milo Rau qualche settimana fa, mi rivelava: «Ciò che cerco è quel che sta sempre dietro alla rappresentazione della violenza: la solidarietà, che è un’azione in tutto e per tutto». Quel senso di unità tra gli spettatori, per lui, è importante quanto il pugno che necessariamente ti raggiunge allo stomaco alla visione di queste rievocazioni totalmente e sorprendentemente iperrealiste e che, al contempo, vestono il costume dell’apologo tragico. «La solidarietà è come una sorta di cura, un farmaco che ti aiuta a perdonarti e ad andare avanti». Durante Five Easy Pieces quell’«atto» di solidarietà, come un patto di fede tra spettatori, sembrava l’unico modo per accettare ciò che stavamo vedendo e per non lasciare il teatro ricolmi di rabbia e vergogna. Perché di fronte a una storia così orribile, abbiamo tutti bisogno di un’elegia che ci conforti.
La fredda cinepresa di The Repetition filma la scena del lungo viaggio in auto verso la periferia di Liegi; i primi piani fotografano l’esatto momento quando – in silenzio – gli stranieri si accordano nel diventare assassini; possiamo vederli mentre picchiano Jarfi, lo chiudono nel bagagliaio, lo trascinano fuori e lo spogliano, prima di ridurne il corpo nudo a un ammasso di carne e ossa senza vita. E questa è quasi la fine. Perché esiste un “sesto atto”, il più importante secondo la poetessa polacca Wisława Szymborska. È quello in cui gli attori si riconciliano con ciò che sono stati come personaggi. Escono di scena e rientrano circondati dai più forti applausi; regalano al pubblico un inchino e la speranza che un altro mondo di fatto possa esistere al di fuori del teatro. Ma possiamo chiamare questa un’elegia? Non ancora.
Durante lo spettacolo e quando ho lasciato il teatro quella sera mi sono riconosciuto razionale e freddo come il ghiaccio. Ho pensato che, dopo aver visto altri spettacoli di Milo Rau, fossi diventato immune alla crudeltà e alla violenza. Ero in grado di apprezzare la stupenda produzione, le scene curate e pulite, accattivanti, l’orchestrazione di suoni e luci. Ma, tornato a casa, ho capito che lo spettacolo non mi aveva colpito allo stomaco. Nessun dolore, nessuna paura, nessuna rabbia. Ero davvero diventato immune? Tutto il contrario. Nei giorni seguenti ho realizzato che non si è trattato di semplice teatro, ma di pura arte. Un processo di interrogazione verso i morti, come recita il prologo, il confronto diretto con le stesse paure da cui l’artista fugge ogni volta che immagina quel tema. «Quando arriveremo a Roma – mi diceva al telefono Milo Rau – gli attori avranno rappresentato la morte di Ihsane Jarfi quasi cento volte. Il senso sta qui, nel ripetere». Questa esperienza orribile in principio non lascia tracce. Ma i lividi ti colorano lentamente la pelle, lo stomaco, poi il cervello, che impiega tempo a comprendere quanto forte siano stati colpiti i suoi principi etici.
Si può davvero parlare di questo? Scrivere di questo è permesso? Esiste un modo per accettare che sia impossibile comprendere la violenza? La risposta è no. Questo il risultato: è sempre un no. Perché un’elegia – un estremo saluto – è il più personale dei processi. Ciascun essere umano fronteggia il proprio lutto nel rendersi conto che a volte, e molto spesso, non c’è traccia di una ragione. Questo crimine non mi riguardava, ma me riguarda me. Come accade sempre con la morte, la tragedia si porta via il defunto, ma rimane accanto a coloro che restano. Ihsane Jarfi è morto. Restano i suoi genitori, che devono vivere con il fatto che il proprio figlio è morto. Senza alcuna spiegazione possibile.
Allora forse l’arte si occupa proprio di indicare ciò che manca. The Repetition ci dice che qualcosa mancherà sempre e, se non è possibile alcuna elegia, ripetere (l’atto fisico del ricordare) potrebbe essere la chiave per comprendere quanto ci sentiamo persi nel cercare di accendere una luce in questo genere di buio.
