Intervista svolta il 16 ottobre, redatta nel novembre 2025 e pubblicata il 26 gennaio 2026
Michel Vinaver, teorico e drammaturgo francese, aveva sviluppato un metodo per analizzare qualsiasi testo teatrale, antico o contemporaneo (Écritures dramatiques. Essais d’analyse de textes de théâtre, 1993). Nel metodo, Vinaver distingueva due tipologie principali di funzionamento drammaturgico: la pièce-machine (testo-macchina) e la pièce-paysage (testo-paesaggio).
Il testo-macchina rappresenta la costruzione teatrale canonica, diciamo “aristotelica”, in cui le azioni si susseguono secondo un rapporto di causa-effetto. In questo senso, il testo funziona come una macchina, poiché ogni evento deriva logicamente dal precedente e prepara il successivo. Il testo-paesaggio, invece, descrive una struttura fondata sulla giustapposizione di scene non necessariamente legate tra loro, di elementi discontinui dal carattere contingente.
Vinaver è il primo a sottolineare come «in alcune opere si osservi la coesistenza dei due modi di progressione». È in questa zona ibrida che sembra rientrare l’opera vincitrice del 58° Premio Riccione per il Teatro, Tacet di Jacopo Giacomoni.
Come lo descrive l’autore stesso, «Tacet è una cartografia del tempo, una partitura teatrale composta da quattro movimenti che giocano con il metronomo, alla ricerca di cosa significhi stare insieme in silenzio, dentro a un minuto, dentro a un teatro». Sei performer rappresentano ciascuno un minuto di silenzio — in un momento, in un luogo determinato: «Io sono un minuto di silenzio». Attraversando diversi minuti di silenzio della storia — politica, sociale, artistica —, li presentano al pubblico come oggetti esposti in un museo, in una dimensione corale che restituisce il senso rituale del silenzio condiviso. Tutto scorre al ritmo di un metronomo, impersonato da un performer che per tutta la durata dello spettacolo scandisce il tempo ad alta voce — i secondi, i minuti, gli anni, le ere geologiche — non lasciando mai che si realizzi nemmeno un secondo di silenzio. Fino a un conto alla rovescia finale…
Se da un lato il testo non si fonda su una sequenza causale di azioni, dall’altro si organizza attraverso un meccanismo a metronomo, che scandendo il tempo ne assicura l’unità. I diversi minuti di silenzio si tengono insieme secondo un principio combinatorio, simile a quello dei libri mix and match, in cui le parti possono essere accostate e ricomposte generando sempre nuove configurazioni di senso.
Tacet era già risultato vincitore del bando Drammaturgia della Biennale College Teatro 2024, e una sua prima lettura scenica è stata presentata in prima assoluta il 3 giugno 2025 alla Sala d’Armi E, nell’ambito della Biennale Teatro di Venezia, con la regia di Silvia Costa, perfomer all’interno dello spettacolo insieme a Gaia Ginevra Giorgi, Jacopo Giacomoni stesso, Renato Grieco, Elena Rivoltini, Matteo Zoppi.
Ho intervistato Jacopo Giacomoni il 16 ottobre 2025 sul suo percorso, sul Cile, sull’esistenza di personaggi fittizi, e, ovviamente, sulla stesura di Tacet.
Come stai? Che effetto fa vincere il premio Riccione per il teatro?
Mi ha emozionato molto, l’ho visto come un coronamento di un percorso insieme a qualcuno che ha dato fiducia a un tipo di scrittura che non è rappresentata in Italia. In ognuna delle cinquine finaliste sono presenti dei tentativi autentici di ricerca, di qualcosa che va in controtendenza rispetto al resto del teatro e che forse può fare anche meglio del resto del teatro – spero.
Ma nello specifico, è stato anche il coronamento di una settimana assurda. Il sabato precedente al Premio ero diventato papà per la seconda volta. Il sabato seguente ero alle prove per l’anteprima a Riccione del mio testo È solo lungo tramonto, che nel 2023 aveva ricevuto la menzione Franco Quadri. Questa rappresentazione si svolgeva durante la serata in cui avrebbero eletto il vincitore del premio Riccione (5 ottobre 2025). Quella serata per me è stata quindi molto densa: non solo sono andato in scena davanti a tutti i critici, i direttori, ecc. ma subito dopo, finito lo smontaggio dello spettacolo, ho scoperto di essere stato premiato vincitore.
Partirei da lontano, dai tuoi anni di università: ti sei laureato in Filosofia con una tesi sull’esistenza dei personaggi fittizi — un lavoro in cui già cercavi di far collimare finzione teatrale e pensiero logico. In che modo questo ha influito sulla tua produzione teatrale e drammaturgica?
La risposta breve è sì, sono confluite, ma è una cosa di cui mi sono reso conto nel tempo, a posteriori. Ogni volta che lavoro a una drammaturgia nuova, a uno spettacolo nuovo, voglio sempre fare una cosa totalmente diversa, voglio un’altra forma, un altro tipo di struttura, un altro tema…ma col passare del tempo si riescono a individuare dei motivi sotterranei che uniscono i vari spettacoli. La sorgente ha un po’ a che fare con i miei studi filosofici, anche se mi è sempre sembrato di aver poi cambiato decisamente ambito quando ho cominciato a dedicarmi al teatro.
Durante la magistrale mi sono interessato all’ontologia sviluppata da alcuni filosofi logici. Da grande appassionato di romanzi, ancor prima che di teatro, il concetto di personaggio mi affascinava. Volevo capire come sia possibile che un personaggio emerga semplicemente da alcuni segni neri su una pagina, come mai quella cosa esista, come mai ci emozioniamo per qualcosa che non si capisce se c’è o non c’è. Per lo stato dell’arte della tesi ho approfondito diverse teorie sull’esistenza dei personaggi fittizi. C’è chi sostiene che essi esistano, ma solo all’interno di un mondo possibile — identico al nostro, salvo per il fatto di essere abitato da figure in carne e ossa chiamate Sherlock Holmes o Madame Bovary. Altri, invece, negano del tutto la loro esistenza. Infine, c’è chi adotta un approccio più antropologico, attribuendo tutto alla nostra capacità di fare finta, al meccanismo del make-believe. È quest’ultima ipotesi che, secondo me, ha una connessione immediata con il teatro, o se vogliamo con il gioco dei bambini. Giocando si fa finta di essere qualcos’altro. È una cosa molto importante, non è solo un passatempo, è vitale per tutti i cuccioli di umano ed è una cosa che poi per fortuna ci portiamo dietro, anche nel teatro.
Esistono quindi i personaggi fittizi?
Ah! Direi di no… Con l’emergere dei videogiochi e del mondo virtuale, le cose si sono ancora più intricate. Alla fine anche la nostra coscienza è un po’ un personaggio, il modo in cui ci raccontiamo la nostra memoria, chi siamo… Siamo esseri che narrano: con due parole possiamo creare una persona che non c’è e attribuirle svariate caratteristiche. Leggendo diverse ontologie della finzione emerge una cosa interessante: quando diamo per scontato che Sherlock Holmes abbia due gambe — anche se questo dettaglio non è mai esplicitato — compiamo un gesto di immaginazione automatica. È un esempio banale, quasi fisiologico, ma rivela quanto la nostra mente sia rapida nel riempire i vuoti del testo, nell’attribuire qualità e dettagli.
In fondo, bastano due righe, e tutto il romanzo si costruisce nella nostra testa. Alla fine, quello che mi ha sempre interessato di più è proprio l’aspetto del make-believe di cui parlavamo prima. Quel momento in cui si finge che qualcosa esista, eppure si producono emozioni reali. È questo il paradosso meraviglioso: il pianto è reale, la gioia è reale, quando il personaggio che stai leggendo muore, viene tradito o si innamora. È lo stesso a teatro: quando le cose funzionano, l’emozione che provi è autentica, anche se sai perfettamente che è tutto finto. Ma allo stesso tempo non lo è del tutto. Nei miei lavori mi piace lavorare proprio in quella zona grigia.
Come hai iniziato a fare teatro?
Ho scoperto il teatro molto tardi, quasi ingenuamente, mentre ero al primo anno di università. Forse è stato un vantaggio poterlo scoprire con la possibilità di fare tanti errori, non essendo in un contesto accademico: non c’erano registi, direttori che guardavano il mio lavoro come succede magari a chi invece entra subito al Piccolo o alla Grassi. Dentro al teatro c’era per me un enorme interesse per il tema del gioco, di ciò che è al confine tra realtà e finzione. Tutti quegli inciampi dentro la realtà che costruiscono dei mondi immaginari, e quanto questi mondi immaginari siano serissimi, a volte anche violenti, a volte inestricabili rispetto alla trama della realtà.
Tutto questo torna a una tematica legata alla logica, intesa come un quadro di senso entro cui leggere qualcosa: non una logica assoluta che stabilisce che cosa sia la verità, ma concepita come una piccola macchina, dotata di proprie regole che funzionano all’interno di un determinato ambito, coerente in se stessa. Il momento teatrale mi sembra proprio questo, quando scrivo. Una piccola macchina per gli spettatori in cui per convenzione, per ritualità, per un lasso di tempo viviamo dentro delle regole che sono coerenti tra loro e a se stesse, che creano e istituiscono senso e temporalità nuove. Tutto questo per dire che, anche se allora non me ne rendevo conto, perché non facevo ancora molto teatro, è lì che tutto è cominciato.
Ad ogni modo, il percorso è andato da un’assoluta freddezza logica-matematica al calore della scena del teatro. Durante l’università lavoravo con una piccola compagnia veneziana: mettevamo in scena i nostri spettacoli, a volte recitavo, altre volte provavo a scrivere. Era però un periodo incerto — non sapevo davvero quanto investire nel teatro come futuro possibile. Sapevo solo che era qualcosa che mi prendeva profondamente e da cui non riuscivo a staccare il pensiero. Quel mondo rappresentava per me uno spazio in cui far confluire tutto: le riflessioni più filosofiche ma anche gli aspetti concreti della scena, le pratiche, i gesti. Il teatro come una macchina per il tutto — capace di accogliere anche la musica, le forme, la logica e l’illogicità. In realtà, ho iniziato proprio suonando il sassofono durante gli spettacoli. Mi affascinava l’idea che esistesse un luogo dove potessero incontrarsi pensiero, corpo e suono.
Negli ultimi vent’anni c’è stato un grande sviluppo del teatro documentario, diverso da quello delle origini, ma pur sempre un teatro che parte dalla realtà, la porta sul palco o la confronta. Solo che questo approccio, col tempo, è diventato quasi una moda. Leggendo Tacet, ho avuto la sensazione che ci fosse moltissima realtà: dal testo ho appreso cose e fatti rispetto alla storia, alla musica, alla politica — senza che fosse teatro documentario. È qualcosa di diverso. È un po’ come i libri mix and match per bambini, composti da diversi tasselli, ognuno dei quali raffigura, in modo realistico, una parte di un animale. Tasselli che però possono essere composti, scomposti e ricomposti all’infinito, senza restituire quasi mai l’immagine dell’animale reale. Potremmo dire che è un teatro che fa fronte al reale, che parte dal reale, come accade nel teatro documentario, ma senza mai ridursi a quello. Un teatro che combina piano reale e sua manomissione finzionale. Un teatro combinatorio…
Mi fa molto piacere questa riflessione. Forse questa moda — se vogliamo chiamarla così — nasce dallo spaesamento in cui il teatro si è trovato rispetto alla finzione. E, secondo me, deriva anche da una sorta di senso di colpa che molti teatranti sembrano avere. Non so bene da dove venga. In fondo, per raccontare la realtà o per fare documentario esistono già molti linguaggi bellissimi: il giornalismo, il cinema, la fotografia. A me interessano molto i testimoni in scena, ci sono esperienze straordinarie, che abbiamo studiato e che hanno prodotto risultati meravigliosi. Ma a volte mi sembra che quel modo di fare teatro sia anche un modo per illudersi — o per convincersi, tra persone che la pensano allo stesso modo — che il teatro sia ancora necessario.
Come se, sentendo di dover continuamente giustificare la propria necessità, si cercasse di legarla al reale, al “vero”. C’è sempre questa lotta, in fondo: il bisogno di dire che il teatro serve a qualcosa. E allora non lo si può fare più in dialogo con la quarta parete, non lo si può fare attraverso una forma rituale o astratta, ma solo facendosi “testimoni” di qualcun altro, dando voce a chi non fa teatro. Forse, sì, questo approccio ha un po’ stancato. Non saprei dire quanto, non ho davvero il polso della situazione, ma credo che quando una cosa è fatta bene non stanchi mai, a prescindere dalla forma che assume.
Personalmente, però, non mi interessa quel tipo di rapporto con la realtà. Non mi interessa l’idea di portare in scena “le storie che vanno raccontate”, o di farmi portavoce di qualcuno per “informare” il pubblico. In Tacet ci sono molte informazioni, sì, ma non perché voglia che lo spettatore esca pensando: “Ah, ho imparato qualcosa di nuovo.” Anzi, spero che non sia quello il pensiero centrale. Che poi uno dica: “Che bello, non conoscevo questo evento” — va benissimo, certo. Serve anche a tenere viva la tensione del racconto, è stimolante scoprire cose nuove, lo è anche per me. Sono un grande fan della Settimana Enigmistica. Ma la spinta non è quella. Per me, in Tacet, tutti questi elementi di realtà fanno parte di una macchina più grande — di un meccanismo testuale che alla fine è musicale: una partitura, un lavoro concreto di ritmo e di ascolto condiviso con lo spettatore. C’è una cosa che per me è davvero importante, e spero emerga anche dai testi: la struttura, la logica, la freddezza — chiamiamola così — non hanno senso se non sono performative, se non diventano scena. La macchina teorica, la costruzione razionale, per me muoiono se restano solo sulla carta. Mi interessa che tutto nasca da qualcosa che funziona in scena, da un impulso concreto, non da un bisogno formale astratto.
Qual è stato il punto di partenza per Tacet?
Tacet nasce proprio dalla mia esperienza come performer: dallo stare in silenzio sul palco, ma anche dall’osservare che cosa accade quando si sta in silenzio insieme al pubblico, in una sala teatrale. È un’idea molto pratica, quasi fisica, prima ancora che concettuale. La figura dell’interprete numero uno, quello che tiene il tempo, nasce da un desiderio molto concreto, legato anche alla musica: volevo che ci fosse qualcuno che contasse realmente in scena, e che gli altri — attori e spettatori — condividessero quel tempo vero. Perché i secondi sono reali: sono i veri secondi della tua vita, sono i secondi che sta vivendo lo spettatore in quel momento, che rievocano altri secondi, che possono durare di più, magicamente, o di meno. Sono i secondi del racconto, dell’immaginazione, ma anche quelli del corpo dello spettatore che sta lì, presente. In questo senso, è un lavoro molto concreto, legato al presente dello spettatore e del performer. La forma arriva dopo, come conseguenza naturale di un’esperienza vissuta.
Ti sei ritrovato a fare una residenza di scrittura a Valparaíso, Cile. Cosa hai trovato lì, come ha influito su Tacet?
Riccione collabora con vari Istituti Italiani di Cultura all’estero, e attraverso queste reti di contatti avevo già avuto modo di andare a Lione a presentare un mio testo breve. Poco dopo, mi ha chiamato Graziano Graziani, che lavora con Riccione, per parlarmi di una nuova opportunità che si era aperta: una residenza di scrittura in Cile. Ho potuto stare a contatto con il Cile per un mese molto liberamente, non avevo risultati da mostrare a fine residenza, e questo mi ha dato l’opportunità di raccogliere materiali per il testo più che lavorare sulla sua stesura, che è venuta, per la maggior parte, dopo quell’esperienza. La residenza era a Valparaíso, presso l’Universidad de Playa Ancha, in collaborazione con il Centro Italiano di Cultura di Santiago. Ci ospitavano in una casa meravigliosa, la Casa Oani, situata su una delle colline della città. Lì, tra l’altro, facevano teatro di figura, in particolare il lambe lambe, una forma di teatro in miniatura realizzato all’interno di piccole scatole teatrali, con sistemi sonori e visivi sofisticati. L’atmosfera era bellissima, e in novembre lì iniziava la primavera.
Durante la residenza ho conosciuto un professore di storia dell’arte che mi ha fatto scoprire un poeta di Valparaíso, Juan Luis Martínez. Non è conosciuto, ma è una figura molto interessante. Il suo lavoro mi ha influenzato profondamente: una parte di Tacet nasce proprio da lì. Martínez è autore di un solo libro pubblicato in vita, La Nueva Novela, oggi introvabile perché gli eredi non ne permettono più la ristampa. Poco prima di morire aveva realizzato un’altra opera concettuale: un piccolo mucchio di terra accompagnato da una serie di certificati di morte di poeti cileni — come Neruda e Gabriela Mistral — racchiusi in un cofanetto, insieme a bandiere del Cile. Già la sua prima opera era così: visiva, surreale, un po’ situazionista. Martínez aveva anche scritto una sezione dedicata agli uccelli, e lì ho ripreso un suo commento sul canto e sul silenzio degli uccelli — un passaggio bellissimo sulla comunicazione attraverso il silenzio. Quel pensiero è rimasto nel testo, trasformato. Il suo modo di fare poesia mi ha colpito: spiazzante, pieno di immagini, di giochi linguistici e visivi. Tutto ruota attorno alla sua assenza. Persino il titolo del suo libro riporta il suo nome barrato, come a voler scomparire. E in effetti, era davvero una figura mitologica a Valparaíso. Mi ha fatto pensare a quanta libertà abbiamo come drammaturghi, e come a volte ci costringiamo da soli, nel portare le gabbie. Invece si può fare tutto.
Tutto questo è arrivato in modo completamente inatteso: non solo l’essere andato in Cile, ma anche l’incontro con Martínez e l’ingresso del suo mondo dentro il mio testo.
Il testo è diviso in quattro “movimenti”, più un interludio. Coro – Museo – Osservazione – Immagine residua: perché questi termini?
Tutto è partito dal coro, da qualcosa di performativo: l’idea di condividere dei secondi reali tra performer e spettatori. E poi da questo “benedetto” minuto di silenzio, che mi ha sempre affascinato. Avevo sempre pensato che fosse qualcosa di parareligioso, e in un certo senso lo è, ma scoprire che la sua origine non è affatto religiosa mi ha colpito. È legata alla Prima guerra mondiale, e da lì ho cominciato a sentire che quella frattura — quella guerra — avesse creato un “prima e dopo” anche nell’ascolto. Come se il fragore delle macchine, delle armi, della benzina, avesse cambiato per sempre il nostro rapporto con il rumore e con il silenzio.
Mi sono dato questa spiegazione anche perché molte opere di quel periodo sembrano convergere su quel punto. Penso, per esempio, alla partitura muta di Erwin Schulhoff, In futurum — fatta solo di pause — scritta proprio da un reduce della Prima guerra mondiale come monito per il futuro. Oppure alla prima registrazione meccanica del silenzio: il suono dell’artiglieria sul fronte nel giorno dell’armistizio, che segna la nascita, in un certo senso, del rito del silenzio come commemorazione, soprattutto nel mondo anglosassone.
Da lì è nata la mia ispirazione performativa: indagare il secondo condiviso in scena e il minuto di silenzio come forma di ritualità, per tornare a interrogare il “rito teatrale” — se esiste, se ha ancora senso. È anche un modo per creare una forma di sincronicità: tempi e luoghi diversi che, grazie al teatro, possono convivere nello stesso spazio-tempo, dialogare liberamente, senza un mio controllo rigido. Mi piace pensarlo come una “poesia dell’accostamento”.
Poi è arrivato il museo. Lì mi sono reso conto che il principio corale funzionava, ma non poteva sostenere un intero spettacolo. Ho deciso di farlo “esaurire” in scena, collegandolo al momento della prima parola pronunciata nel cinema sonoro — quel celebre “Wait a minute, wait a minute” del film The jazz singer, il primo col sonoro parlato. Da lì è nata un’altra possibilità del silenzio, che usciva dal rito del “minuto di silenzio” per diventare qualcos’altro: la domanda su quale fosse la prima parola dopo il silenzio.
Guardando vari video di minuti di silenzio, ho iniziato a pensare a silenzi da esporre, come se fossero opere d’arte. Mi è venuto in mente Julian Hetzel che alla Biennale aveva messo in scena una sorta di finta mostra d’arte contemporanea, che gli spettatori potevano visitare alla fine. L’ho trovato un dispositivo molto efficace e divertente, e da lì ho pensato: e se fossero i silenzi a essere esposti? Come si espone un silenzio? Ho cominciato così a cercare silenzi significativi, non solo dal punto di vista storico ma anche per il meccanismo interno del testo, in modo che potessero dialogare tra loro. C’è, per esempio, un accenno al celebre silenzio di due secondi di Kurt Cobain nel live MTV Unplugged: quel momento sospeso mi è sempre rimasto impresso. In Tacet ritorna come una riflessione sul tempo e sul teatro — quella possibilità di “vedere il futuro” mentre vivi il presente, di percepire il tempo come un cortocircuito.
Poi c’è l’interludio, dove compare per la prima volta John Cage, che ritornerà anche alla fine di Tacet.
Non potevo ignorarlo, è inevitabile che Cage venga in mente parlando di silenzio. Ho cercato un modo ironico per farlo “entrare” in scena, anche giocando con la famosa storia della camera anecoica che raccontava spesso in molte interviste.
Poi arriva il terzo movimento: l’osservazione. Ed è, in fondo, la parte più schiettamente teatrale. Tutto parte da una banalità: il fatto che diciamo “osserviamo un minuto di silenzio”. Mi ha colpito il verbo osservare e il suo legame con il teatro, dove anche lì “si osserva”, si guarda. C’era un incastro bellissimo tra le parole e i comportamenti: cosa significa, per esempio, quando a scuola, dopo una tragedia come l’11 settembre, ci dicono di “osservare un minuto di silenzio”?
In Cile ho scoperto che in spagnolo si dice guardar un minuto de silencio, e guardar significa soprattutto “proteggere”, “custodire”. È bellissimo: in italiano il verbo rimanda allo sguardo, in spagnolo alla cura. Entrambi i sensi — vedere e proteggere — mi sembravano perfetti per parlare del teatro, perché anche lì il pubblico, stando in silenzio, osserva un silenzio, lo custodisce.
Il finale, invece, è stato molto difficile da trovare. Sapevo fin dall’inizio dove volevo arrivare: a un minuto di vero silenzio. Tutto il testo è, in un certo senso, un prologo a quel silenzio. L’idea iniziale era quasi una performance di due righe: il pubblico resta in silenzio per un minuto, osserva un minuto di silenzio. Ma sarebbe stato troppo breve, e forse impossibile da sostenere davvero.
Mi sono chiesto allora: che cosa pensa uno spettatore durante un minuto di silenzio? E come si può costruire drammaturgicamente una tensione che porti a desiderare quel silenzio reale? Perché in scena il silenzio non arriva mai: ci sono sempre parole, suoni, respiri, incastri che lo impediscono. Il metronomo serve proprio a questo — a ricordare che i secondi non sono mai muti. È un modo per saturare lo spazio, per arrivare a un punto in cui il silenzio diventa inevitabile, non come un colpo di scena ma come una necessità.
Nel finale ho deciso di riprendere davvero John Cage, e il celebre concerto che tenne a Milano nel 1977, che scatenò un putiferio. Ho sbobinato tutto quello che ho trovato su quella serata: il pubblico che protesta, che urla, che sale sul palco. Mi ha sempre colpito una frase meravigliosa, pronunciata da uno spettatore con un megafono: “Dovete stare zitti, perché se non fate silenzio ha vinto lui.” È incredibile: rivolto a Cage, l’autore di 4’33”, è quasi una parabola perfetta. Quella frase mi è sembrata il punto in cui le due storie — quella del pubblico che osserva i silenzi e quella del silenzio stesso — collassano una dentro l’altra. È lì che tutto si chiude: nel momento in cui, nel bianco, l’occhio del pubblico vede qualcosa che non c’era, così come, nel silenzio, si finisce sempre per sentire qualcosa che non esiste.
Intervista del 16 ottobre 2025
