Dopo che un testo teatrale di successo in Inghilterra è diventato una serie Netflix, ancora più di largo successo, e infine approda sulle scene del nostro paese in versione italiana è ancora possibile disgiungere l’una dall’altra le varie trasformazioni dell’opera e provare a considerarne in maniera per così dire neutra e distaccata la drammaturgia? Oppure, a questo punto, non si può che trattarlo come un ipertesto, come un iperoggetto estetico che è composto tanto dai suoi elementi teatrali “classici” (copione, attori, luci, scenografi) quanto dalle sue precedenti (e successive) rappresentazioni, in sala e in pellicola, e, soprattutto, dal groviglio di discorsi e commenti che ha suscitato nel dibattito pubblico?
È il caso di Piccola renna, monologo del drammaturgo e attore britannico Richard Gadd che racconta di un suo lungo trascorso personale come vittima di stalking da parte di una donna (che lo soprannomina, fra affetto e morbosa ossessione, “piccola renna” appunto), a sua volta intrecciato con la parabola di incerta scoperta e messa in discussione del proprio orientamento sessuale, di traumi irrisolti (che affondano le radici in pesanti abusi) e la rincorsa dell’affermazione artistica, fra narcisismo, fragilità e ansia d’accettazione dentro ambienti talvolta caratterizzati da tipico “cameratismo maschile”. Nel piccolo e intimo spazio di Argot Studio a Roma, nel cuore di Trastevere, a portarlo sul palco in questi giorni è Francesco Mandelli per la regia di Francesco Frangipane: una scena più compatta che spoglia, con un telo per la proiezione video sullo sfondo, un’esile struttura cubica a delimitare lo spazio d’azione, o forse, come diventa piano piano più chiaro con lo sviluppo recitativo, lo spazio della coscienza del protagonista, e un paio di insegne al neon ai lati del palco a simboleggiare l’ambientazione del testo, connotata ma al tempo stesso generica, un continuo andirivieni fra pub e stazione di polizia, nervosi spostamenti fra strade, fermate metro e case della metropoli londinese.
La differenza che salta all’occhio con la serie è, chiaramente, l’assenza corporea dei personaggi che costellano la vicenda di Richard (autore-protagonista del racconto), sebbene sporadicamente facciano capolino in forma video: la stalker Martha, la fidanzata Teri, i genitori (che a un certo punto subiranno anch’essi le angherie di Martha). Un’assenza che, pur riconducendo i gesti e le parole pronunciate sul palco dentro l’alveo piuttosto “canonico” del classico monologo teatrale (una cifra che comunque veniva replicata abbastanza anche su schermo per mezzo dell’incalzante voce fuori campo), pare un punto di forza: il peso della verità di quanto accade (che spesso va dal grottesco al surreale fino all’inverosimile, per via della parossistica ossessività persecutoria della stalker che si svolge peraltro dentro una dinamica di genere, per così dire, invertita rispetto a quanto si è soliti aspettarsi) ricade tutto sulle parole del protagonista, cui possiamo credere e non credere (e sempre consci che nella realtà finzionale della scena alludono spesso ad altro dai propri contenuti), invece che sulle azioni dei e fra i personaggi, sul dramma vero e proprio per come tende a mostrarcela narrazione su celluloide.
Ma, soprattutto, il rapporto che si instaura con lo spettatore è un rapporto che sembra essere in qualche modo più paritario, che non reclama un giudizio o, forse, nemmeno complicità: il testo, e la recitazione piuttosto asciutta di Mandelli, non ammiccano, se non a tratti, né si attestano su coloriture istrioniche da one-man show né indugiano in pensose riflessioni che cerchino di spiegare, più che raccontare. Ne deriva un dialogo fra scena e pubblico in senso quasi socratico, un confronto fra soggetto e soggetto (che, in quanto tale, non è mai privo di ambiguità), in cui anche le domande più scivolose che in fin dei conti costituiscono il nodo poetico della drammaturgia (chi è effettivamente vittima e chi carnefice? Che ruolo gioca la coazione a ripetere del protagonista in quanto gli succede? Esiste un punto di intersezione fra mancanza di sensibilità e assenza di coraggio?), e che peraltro potrebbero portare a mettere in dubbio la veridicità di quanto narrato, hanno spazio per dispiegarsi, possono rimanere nel brodo di coltura della coscienza di ciascuno. Viceversa, nel naturalismo stilistico della serie (e nel fatto che la concretezza visiva della pluralità dei personaggi spinge giocoforza verso uno sguardo più oggettivo e oggettivante) la questione di un possibile auto-inganno di Richard e del suo monologo-confessione diventa molto più facilmente, e “tirannicamente”, un problema di inganno, di menzogna in senso stretto e letterale.
È la dimensione verso cui sembrano ingolfarsi diversi e anche piuttosto acclamati titoli, seriali e cinematografici, delle ultime stagioni, che provano a indagare il confine sottile fra manipolazione e convinzione, fra attrazione e morbosità, fra sapere e sentire (da Anatomia di una caduta ad Adolescence): quello della verità giudiziaria come unica verità possibile (per quanto irrisolta), dettata da regie che sembrano riporre fiducia più in se stesse che nei propri personaggi e nella loro tridimensionalità. Invece, forse, nel compatto spazio da teatro-off (che è poi anche quello da cui prendono sia abbrivio che conclusione le vicende narrate) Piccola renna riesce a sostare presso una soglia di sguardo tanto scontata quanto (chissà, oggi) minoritaria: una compartecipazione responsabile e incredula, fiducia nei piccoli e silenziosi anfratti bui della scena più che verso le ingannevoli, ed etero-dirette, luci della ribalta.
