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Chimica, oscenità e potere. Intervista a Roberto Magnani su Macbetto
di Sara Avagliano Giulia Cesolari Giulia Penta pubblicato in Interviste il 24 Marzo 2020 0 commenti 9 minuti di lettura
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Kill your darlings: uccidi ciò che ti è caro. Sputagli addosso, risemantizza la vita, inventa il tuo gioco, rendi bulimica la fame, danza sulle reliquie e, del tremendo, fanne poesia. Si deduce questo dallo spettacolo Macbetto o la chimica della materia, diretto da Roberto Magnani e andato in scena dal 7 al 9 febbraio 2020 al Teatro delle Moline di Bologna (una co-produzione di Teatro delle Albe/Ravenna Teatro, Masque Teatro e Menoventi/e-production, con Roberto Magnani, Consuelo Battiston ed Eleonora Sedioli).
Lo spettacolo – che ricalca e trasmuta il Macbetto pubblicato da Giovanni Testori nel 1974 come parte della Trilogia degli Scarrozzanti – prende avvio da un parto defecatorio: per partorire, Macbetto recide la carne del proprio ano e il suolo, rivestito da un telo plasticato, s’imbratta di sangue schizzato e liquamoso. Il parto del Macbetto non ha gestazione, è inatteso perché il corpo maschile non accoglie, bensì espelle. Si assiste così a un parto in posizione verticale e la strega-creatura defecata è destinata a vivere in un orizzonte basso e sudicio, senza compiere nessuna evoluzione verso l’alto. Sangue, merda e parto diventano le chiavi per accedere a un cabaret grotesque in cui la torbida sete di potere che invasa il protagonista si risolve nell’efferato omicidio altrui. Una rappresentazione di come il bassofondo sia al contempo «tetta e latrina». Il risultato è un’opera livida che assume progressivamente matericità: dominato da una fluidità corporea, il delirio mortifero del Macbetto si profila in scena. Un’ascesa allucinata che è al contempo una messa di requiem, e che ci porta a interrogare Magnani su quanto abbiamo osservato.

Perché scegliere come sottotitolo “la chimica della materia”? Di che cosa hai voluto ricercare l’essenza?

«È una scelta che arriva da lontano, da un episodio della mia adolescenza sul quale volevo lavorare da molto tempo. Frequentavo l’istituto tecnico industriale e studiavo chimica, un interesse poi abbandonato quando ho incontrato il Teatro delle Albe. Affascinato dalle biografie di Sid Vicious e Marylin Manson, un giorno ho preso il crocifisso, ci ho scritto “KILL YOUR IDOL” e gli ho dato fuoco. La mia era una rivolta e una performance. Espulso da scuola, ho subito raccontato tutto a Marco (Martinelli) ed Ermanna (Montanari); poi negli anni, studiando e approfondendo, ho incontrato testi che andavano verso questo mio sentimento di antagonismo nei confronti di quel simbolo; un desiderio di capire e di stare vicino a ciò che chiamiamo religiosità, cioè il verticale, che sicuramente il teatro mi dava. Dopo avere affrontato il dialetto romagnolo come lingua di scena con Odiséa ed E’ Bal, sentivo l’esigenza di metterlo da parte e al contempo di rimanere all’interno di una lingua poetica molto forte, per continuare ad affrontare quel combattimento interiore. In un certo senso il Macbetto di Testori univa queste due cose.
“La chimica della materia” ha poi una valenza molto concreta che risale a quando ho incontrato Gianni Farina e Consuelo Battiston di Menoventi. Allora avevo già in mente di lavorare con l’argilla, mutuata da Olivier de Sagazan e altri artisti, ma trovandosi Consuelo e Gianni a Faenza (il cui toponimo è sinonimo di ceramica), la congiuntura fu il raccontarmi di una loro amica professoressa universitaria di “chimica della materia”. Sono rimasto folgorato da questo dettaglio, perché metteva insieme due filoni che sono molto presenti dentro il Macbetto e che si attraversano: l’anima, il verticale, il trascendente, il religioso, lo sguardo a Dio da un lato, e la materia, la terra, l’argilla dall’altro. Quindi è l’unione delle due cose, la materia che sta dentro l’anima e l’anima che sta dentro la materia, elementi che non possono fare a meno l’una dell’altro».

Chi è la strega per Macbetto e chi è per Roberto Magnani?

«Nella drammaturgia di Testori, la figura della strìa viene defecata dal parto mascolino del Macbetto. All’inizio volevo lavorare con l’inanimato, quindi non doveva essere una persona reale, poi invece le cose sono cambiate: nel testo originale la strega non è sempre presente, ma ha tre momenti precisi in cui appare e vaticina; invece la mia ideazione scenica imponeva che le tre figure fossero sempre presenti in questo teatrino senza quinte, che mi piace definire come un sacro macello e teatrino sgangherato di provincia, dove ci sono luci e trucco a vista, dove tutto è svelato.
La strega è un’emanazione della Ledi; Macbetto la partorisce, ma è puro strumento del gioco diabolico di lei. Ecco perché le due figure femminili dicono e fanno le stesse cose: la Ledi sa già, e anche la voce registrata della strega è l’unione delle due voci della coppia. Il parto mascolino non ha alcuna forza creatrice, ma è puro mezzo per adempiere al grande disegno di distruzione della Ledi.
A livello estetico, poi, la strega come ammasso di carne deforme è nata dall’altro universo testoriano, la pittura. Quando anni fa andai per la prima volta in visita alla casa natale di Testori a Novate Milanese, vidi esposta la serie dei disegni a china raffiguranti la testa di San Giovanni Battista, la quale si deforma fino a diventare come carne sciolta, poi solo capelli, poi un pezzo di carne trainato da una catena. Con Eleonora Sedioli abbiamo lavorato a partire da quei quadri per arrivare a una fattezza fisica di disfacimento della carne, della materia».

Se la strìa è emanazione della Ledi, Macbetto è lo strumento del suo gioco. «Potera sei femina»: per questo motivo la Ledi non si uccide come la sua omonima shakespeareana?

«Sì, perché in questo caso il messaggio di Testori è chiaro: qui la Ledi non si uccide perché non impazzisce, è lei che non trema di fronte al sangue, è lei che non ha paura di andare avanti in mezzo a tutto questo sangue, in maniera così estrema da dimostrare che il potere non è un potere maschile, non è il poteràz (cioè il potere fallocratico: potere + caz). È qui sottesa la questione del sesso come strumento di potere, interrogativo-cardine che confluisce nella ricerca linguistica testoriana. Ricordiamoci che Testori parte dal Macbeth di Shakespeare ma prende anche molto dal Macbeth di Verdi: seguendo la lingua musicale e riscrivendo a fondo il testo originale, Testori va a toccare temi che non erano facili da affrontare al suo tempo; è un radicale che dice le cose con la forza e la violenza di una bestemmia. Torniamo così al tema del crocifisso, dell’amare qualcosa sputandogli addosso».

La figura del Macbetto ha un’eco mussoliniana. Il fascismo e il suo linguaggio, attraverso la lente di ingrandimento di Testori, contribuiscono a costruire una chiave di lettura della nostra contemporaneità?

«Il Macbetto debuttò il 21 ottobre 1974 al Teatro Franco Parenti di Milano, per poi non essere mai più ripreso fino a oggi. Nella loro messa in scena Giovanni Testori, Franco Parenti e Andrée Ruth Shammah non usarono alcun riferimento al fascismo, anche se nel testo è continuamente evocato: il fascio dei romani di una volta, Macbetto che chiama la Ledi “Mio Duce”, la grande M luminosa che appare nelle didascalie del testo di Testori. Nonostante questo, non ho mai pensato a Mussolini in prima persona, bensì a un fascista o a uno squadrista.
Un altro spunto che mi ha portato verso questa direzione è stato il collegamento con un altro grande testo che ho amato, Eros e Priapo di Carlo Emilio Gadda, basato sulla sessualità, sul potere e dunque sul fascismo. In confronto a un Gadda inventore di un nuovo linguaggio che fondeva i registri, Testori era considerato alla stregua di un suo nipote. Tutto ciò mi ha spinto ad assumere movenze e forme di un “immaginario fascista”. Qualcuno ha percepito come, della Trilogia degli Scarrozzanti, Macbetto sia il testo più attuale perché ci parla di un possibile oggi, di un sentimento – definiamolo anche “fascista” – che continua ad aleggiare. Affrontare l’argomento dei fascismi è sempre complesso, dal momento che si può declinare in modi diversi, ma resta un discorso permeante che in qualche modo continua ad assumere un forte collegamento con l’oggi».

L’utilizzo della metasemantica assume valenza politica se a servirsene è un fascista?

«Non ho mai avuto intenzione di muovere una critica diretta al fascismo. Mi interessava in quanto rappresentazione idiota del potere, e servirsi di un linguaggio che ha dell’infantile e che predilige il significante, permette lo sprigionarsi di molteplici significati: per questo ricerco il teatro-poesia. Se ci fosse un solo significato sarebbe una critica verso il fascismo, invece non è questo. È molto di più e molto di meno».

Lo scrittore anarchico Hakim Bey introdusse il concetto di “Taz” (temporary autonomous zone) in un saggio omonimo pubblicato nel 1991. Quali zone temporanee contribuisce a ricreare il teatro attraverso l’immaginazione linguistica?

«Per un attore, il teatro è un tempo autonomo che non corrisponde al quotidiano. E per come l’ho affrontato in questi anni, cioè all’interno di una compagnia come le Albe, può essere considerato anche uno spazio autonomo. Ciò che si propone un collettivo o una comunità anarchica, come può essere definita qualsiasi compagnia teatrale, è la volontà non solo di produrre spettacoli, ma anche di costruire mondi diversi e alternativi all’esistente.
Un altro grande anarchico, Colin Ward, parlava dell’anarchia come di una forma di “disperazione creativa”, intendendo cioè i non rassegnati a questo mondo che si adoperano per provare a costruire una comunità che risieda intorno al rito teatrale. Nelle Albe crediamo ancora a questo, nonostante il mondo vada da un’altra parte: il teatro è un’arte di minoranza per minoranze, ed è in ciò che mantiene il suo fuoco e la sua urgenza. Bisogna stare attenti nel senso di “accettazione fervente, impavida del reale”, come lo intendeva la scrittrice e poetessa Cristina Campo. Questo è il mondo di oggi e dobbiamo guardare a ciò che ci riguarda: costruire e mantenere in vita piccole comunità esistenti. Le minoranze sono preziose e sono la salvezza della società, perché la maggioranza è sempre sciocca, idiota e becera».

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