(Per)formare parole. Glossario di circo contemporaneo

Introduzione

(Per)formare Parole è un dispositivo critico sul circo contemporaneo ideato da Emanuele Regi, Ludovica Taurisano, Silvia Garzarella e Gaia Vimercati. Nato nel 2022 all’interno di Fuori Asse Focus in Triennale Milano, (Per)formare Parole è un format itinerante che invita artiste e artist* a sedersi di fronte al pubblico per raccontare la propria pratica artistica. Al termine di queste “conversazioni in successione ludica”, si generano parole italiane che non esistono (ancora) e che cristallizzano temporaneamente il movimento circense in una riflessione scenica sullo spettacolo visto. Le parole sono l’esito di un’alchimia dialogica tra chi costruisce lo spettacolo (l’artista), chi lo guarda (il pubblico) e chi potrebbe scriverne (la critica).

(Per)formare Parole è la possibilità di immaginare la critica come spazio di pensiero a sostegno della creazione. Un ponte concreto tra parole e corpi, per mettere da parte i miti e muoverci insieme verso la sua legittimazione come arte di creazione. 

A B

Alchimesi (s. femm.)

L’alchimesi è la capacità trasformativa che tutti gli oggetti e le cose materiali hanno nei comportamenti performativi e più in generale umani. La parola unisce “alchimia”, l’arte o scienza della trasformazione delle cose, e “mimesis”, imitazione. Nel circo contemporaneo l’alchimesi è un principio cardine poiché molte delle specialità sono legate ad oggetti (clave, corde, roue Cyr, ecc.), ma anche a una postura porosa del corpo nei confronti dello spazio d’azione che caratterizza l’agire dei performer. La relazione alchimimetica con le cose è un principio creativo dell’artista circense, ma più nel profondo dello stesso essere umano la cui disposizione nel mondo crea forme in base a ciò che è circostante.

L’alchimesi viene suggerita dallo spettacolo di Alessandro Maida 2984, in cui un uomo si muove tra le rocce di un mondo post-apocalittico. Seguito da una strana  luce robotica, dotata di una propria coscienza, compone torri con i sassi e rinviene strumenti di un’epoca passata (computer, telefoni, ecc.) che non esiste più. Sono le tracce dell’Antropocene, ovvero dell’era geologica segnata dalle azioni antropiche appunto. Una volta estinti gli uomini, secondo il neologismo di Crutzen, rimarrà la loro traccia nella stratificazione geologica.

La figura incarnata da Maida è l’uomo del post-antropocene. Non parla, ma emette gemiti e sembra aver mantenuto la sua intelligenza alchimimetica e performativa, nel manovrare oggetti e lasciarsi manovrare da essi. La capacità imitativa, trasformativa e adattativa dell’umano resiste ai cataclismi che ci attendono e il circo contemporaneo lo sintetizza con queste immagini. Sarà davvero così?

Riferimenti bibliografici:

Marie-Louise von Franz, Alchimia, Bollati Boringhieri, Torino, 1984.

Giulia Rispoli, Antropocene. Storia di un’idea, Carocci, Roma, 2025.

Parola di: Ludovica Taurisano; definizione di: Emanuele Regi

Artistetica (s. f.)

Per artistetica nel circo contemporaneo intendiamo la possibilità di utilizzare gli arti e altre parti del
corpo in una chiave di esposizione estetica. Il termine mette insieme “arti”, inteso come parte del
corpo (superiori: mani e braccia; inferiori: piedi e gambe) ed “estetica”. L’artistetica implica una
precisa attenzione dell’arto in quanto tale, scindendolo dal corpo organico oppure ridisegnando
relazioni dalla fattura grottesca o mostruosa: tre mani, quattro gambe, ecc.
Il termine è suggerito dallo spettacolo Fragments di La Vìspera, ideato da Vinka Delgado, primo
corpo e voce della creazione, e Diego Hernando, anche lui presente in scena dietro una maschera
insieme a Guille Leoni. Il corpo di Vinka è il soggetto fondamentale che viene disgregato, scomposto,
moltiplicato e ricomposto in indefinite combinazioni come una cellula impazzita in numerose meiosi.
La vediamo trascinarsi a terra con quattro gambe che manovra come se fossero marionette
inanimate, tanto che diventa difficile distinguere tra protesi e veri arti, poi la sua faccia si scompone
in molte maschere di diverse dimensioni disseminate sul suo busto o in altri punti della scena e
indossate anche dagli altri performer.

Nella scena finale (SPOILER ALERT) Vinka esce in quinta e la vediamo, in un video proiettato sullo
schermo, lanciarsi da un palazzo, in una frazione di secondo vediamo precipitare un manichino (un
feticcio della performer) precipitare sul palcoscenico, il silenzio è interrotto dalla sua voce che dice:
“sto bene”. Fragments vive il corpo nell’aspetto di estrema fragilità: è facile spezzarlo, ma possiede
anche una tenace resistenza. In questo senso rappresenta sia un limite da superare sia
un’opportunità estetica per investigare l’identità (la psiche?) come risultato di forze simultanee e
contraddittorie che coesistono. Moltiplicarsi, dissociarsi, duplicarsi, scindersi in mille Vinka altre da
sé che restano sempre Vinka, è il processo in cui l’artista sopravvive a sé stessa e afferma il suo io in
scena. Come la performer afferma nell’intervista critica finale: “alla fine, quando si muore, l’unica
persona che con certezza sarà con te, sarai tu”.
Nell’artistetica il corpo viene tirato, strecciato come un elastico e da questa estensione pullulano
nuove forme e possibilità. Come una frattura del possibile in cui interrogare il corpo, vissuto tanto
come limite quanto come possibilità estetica. Impossibile non individuare in questa estetica un certo
gusto o tensione perturbante (Uncanny), termine che identifica una categoria estetica: “il
perturbante è l’elemento angoscioso che torna dal ri-mosso, acquisendo così il carattere del
familiare e non familiare allo stesso tempo” (Zacchini 2023). Così riconosciamo le parti del corpo ma
non il modo in cui sono disposte, un sentimento che ingenera insieme repulsione e fascinazione di
cui l’artistetica si nutre, per accompagnare il pubblico a riconoscere, accettare e abbracciare tutte le
personalità che costituiscono il nostro io.

Bibliografia
Simone Zacchini, Apollineo, dionisiaco, perturbante. L’estetica di Nietzsche e il paradosso dell’automa, in “Studi di Estetica, 3, 2023, pp. 35-52.

a cura di Emanuele Regi e Gaia Vimercati

Auritmia (s. femm.)

Per auritmia nel circo contemporaneo intendiamo la capacità di replicare in forma continuata e potenzialmente infinita un movimento mediante moduli ritmici ripetuti. Il prefisso au- è preso in prestito dal concetto matematico di “sezione aurea”. Si tratta di una proporzione molto particolare e ricorrente nelle forme naturali per cui un intero segmento (L) sta alla parte più lunga (a) come la parte più lunga sta a quella più corta (b).

L: a = a : b

Questa costante si può ripetere potenzialmente all’infinito senza mai interrompersi mantenendo la costante ϕ dal valore 1,6180…

A ispirare la parola è il lavoro di Juan Ignacio Tula Instante in cui l’elemento auritmico è evocato dall’utilizzo, pressoché ininterrotto, della roue Cyr e dal modo diverso in cui il corpo di dispone in relazione ad essa. Evocando il movimento ipnotico della danza dei dervisci rotanti, Tula interroga il pubblico su come nella semplicità di un movimento rotatorio e ripetitivo, lo stato di fatica modifica il corpo. Un viaggio circolare al centro di se stesso, verso uno stato di trance che distorce il rapporto col tempo, in un viaggio di elevazione che diventa mistico. Le proporzioni variano continuamente in una composita narrazione del performer, ma viene mantenuta un’armonia visiva dell’insieme.

Spettacolo: Instante di Juan Ignacio Tula (visto: Fuori Asse Focus 2024)

a cura di Emanuele Regi

Circomorfosi (s.f.)

Con il sostantivo circomòrfosi, formato da circo e morfosi, intendiamo la capacità di utilizzare tecniche circensi (giocoleria, equilibrismo ecc.) per attivare una variazione della forma scenica del corpo e/o della voce oppure per alterare una postura dello e nello spazio.

La parola è stata desunta dallo spettacolo di Fabrizio Solinas Little Garden, in cui l’acrobata per trasformarsi in dinosauro, mammifero o uccello effettua esercizi e numeri di giocoleria con tre palline. Quel principio rotatorio trasfigura il comportamento umano per trasferirlo in un’incarnazione dell’animalità che compie una sorta di ciclo ecologico continuo. 

Analizzando una sequenza fotografica di quella performance, ricostruiamo la modalità in cui avviene la circomorfosi.

In un primo momento è l’esercizio con le palline a caricarsi di qualità cinetica e a trasformare l’atteggiamento del performer (Foto 1).

Nel gioco poi emerge la figura animale e le palline sono la traccia visibile di questo passaggio nel modo in cui vengono impugnate e lanciate. In questo momento si vede una sorta di ibrido pronto alla trasformazione (Foto 2).

Da quella forma transitoria si genera una figura nuova, in questo caso una scimmia, che continua a utilizzare le palline come struttura di gioco, temperatura di uno stato d’animo e possibilità relazionale con gli spettatori (Foto 3).

Fabrizio Solinas ha, infatti, colto questa possibilità dall’osservazione del mondo animale, in cui lontre, uccelli e scimmie giocano e fanno evoluzioni con oggetti e sembrano naturalmente predisposti alla giocoleria oppure hanno delle protuberanze che, nell’immaginario dell’artista, diventano palline colorate (Audio 1).

La circomorfosi attiva, quindi, il principio di figurazione e trasfigurazione di forme del performer che, in questo caso, si finalizza nell’incarnazione di un altro essere vivente. In questo senso la vita di un singolo, il bios, si relaziona con la molteplicità dei viventi, la zoe. Se il circo tradizionale individuava nel rapporto con l’animale lo strumento per ribadire una separazione specista (Foto 4), operazioni artistiche come quelle di Solinas tendono a utilizzare la performatività come superamento continuo di questo confine attraverso le molteplici possibilità di azione del corpo in stato di rappresentazione.

a cura di Emanuele Regi

Circonfessione (s. f.)

Il sostantivo femminile circonfessione è un neologismo mutuato dal filosofo Jacques Derrida e
designa una drammaturgia circense fondata su una messa in scena circolare del racconto di vita
dell’artista.

Derivato dalla crasi di «circoncisione» e «confessione», il termine rimanda alla confidenza (lat.
confessio, da confiteor, «dichiaro apertamente») precisa e individuata (lat. circum «attorno a»). La
confessione gravita così attorno al soggetto senza mai mostrarlo nella sua totalità. Essa si inscrive in
questo spazio circolare, spazio di ritorno a sé, che Derrida evoca: «je voudrais me rassembler dans le
cercle du cum, le cirque du circum» (trad. Vorrei raccogliermi nel cerchio del cum (dal latino “con”), il
circo del circum) (Circonfession, p.166).

Il solo Mohter.Woman.Artist di Marianna de Sanctis rimette in gioco questo termine e lo trasporta
nel campo circense. Attraverso una drammaturgia ibrida, tra stand-up e performance circense, lo
spettacolo risignifica il neologismo mettendo in dialogo «circo» e «confessione».
Una volta in scena, la confessione si laicizza: non mira più alla redenzione teologica, ma a una verità
fisica e situata. Con umorismo e distacco, più che confessare Marianna de Sanctis dichiara i soprusi e
i maltrattamenti subiti in quanto madre, donna e artista. Mobilitando la metafora, l’immagine e il
linguaggio circense, la sua parola circola attorno alle esperienze di vita senza mai consegnarle nella
loro interezza. Il racconto procede per strati con un crescendo delle violenze vissute, dalle
discriminazioni sociali alle aggressioni fisiche, in una messa in scena in cui il pubblico è spesso
chiamato in causa. Quanto non-detto e non-mostrato diventa la forza della rappresentazione. È in
questi vuoti che l’intimo trova la possibilità di diventare condivisibile e, dunque, universale.
Man mano che il racconto raggiunge il suo punto di tensione, la parola si ritrae. Il corpo prende il suo
posto in una sequenza danzata con gli hula-hoops, sostenuta unicamente dalla musica (My Way di
Frank Sinatra). Non sono più le parole a girare attorno alle violenze evocate, ma i cerchi che
avvolgono e ricalibrano il corpo. In questo movimento circolare, Marianna si raccoglie e si
riappropria del proprio corpo come del proprio racconto, al centro stesso della pista.

Bibliografia
Jacques Derrida, Geoffrey Bennington, Derrida, Éditions du Seuil, Paris, 2008.

Parola di Jacques Derrida, (ri)definizione di Tania Simili
in collaborazione con Maria Elena Mascaro

Circospettro (agg. m.)

L’aggettivo “circospettro” si riferisce a una particolare modalità del circo che può agire come attivatore scenico di presenze fantasmagoriche, su un altro piano rispetto al reale. A suggerire questo termine è Winter di Side Kunst Cirque, uno spettacolo al limite tra immanenza e metafisica, in cui gli oggetti e le azioni vengono attraversati da una forza invisibile che li muove. Talvolta si palesa con la caduta o il movimento di oggetti, per poi sparire subito dopo inghiottita dal buio della scena oppure agire mediante la narrazione scenica: come quando dalla cornice di un quadro spunta una mano armata di pistola come estensione della figura rappresentata. Questo attiva un atteggiamento circospettro, in cui lo stesso dispositivo scenico prepara lo spettatore a queste presenze che talvolta si manifestano con il loro movimento e talaltra si incarnano in immagini.

La drammaturgia occidentale (e non solo), ma anche il balletto e le scene teatrali sono spazi di presenze fantasmatiche e paranormali: dallo spirito di Dario nei Persiani di Eschilo al padre di Amleto nell’opera shakespeariana, dalle villi di Giselle fino alle presenze oniriche e impalpabili dei personaggi in cerca d’autore di Pirandello. Il dispositivo scenico può far precipitare ciò che è reale assieme alle presenze dell’oltre, dell’altro o di un altrove. Ciò che è circospettro entra in questo ordine di alterità e quasi di magia alchemica della scena, aggiungendo quanto di proprio del circo contemporaneo: una dinamica ludica che però non è sempre foriera di felicità, ma in alcuni momenti può apparire anche oscura, se non orrorifica. Generando delle presenze sceniche, il circospettro ci fa entrare in quello che è invisibile, restituendone plasticamente le tensioni e anche i mostri.

a cura di Emanuele Regi

D E F

Ecoironico (agg. m.)

L’aggettivo ecoironico vuole rendere visibili le connessioni interpersonali, umane e oltre-che-umane, mediante comicità e ironia. A far emergere il termine è Botanica Queer, in cui Demetra – una strepitosa Drag Queen – ci mostra il lato nascosto delle piante, quello in cui maschile e femminile si mescolano in un unico organismo, dove la seduzione, fatta di profumi e colori, è vegetale. Ulisse Romanò, che veste appunto i panni di Demetra, ci guida in questo percorso mostrandoci tutta la queerness del mondo “sessile” (termine apparentemente erotico, ma che in realtà significa “fisso in un luogo” come un albero). Nel farlo scardina luoghi comuni, fa ballare gli spettatori e con il potere del comico (vd. anche Fragilcomico) – spesso parte della performatività di Drag Queen – riesce a rendere affascinante il mondo delle piante da cui, spesso, ci sentiamo separati. Ecco quindi il potere dell’ecoironia, nel mostrare come alcuni legami siano invisibili e vanno solo evidenziati e accolti.

Il prefisso “eco” deriva dal greco “oikos” (casa) ed è scelto da Ernst Haeckel nel 1866 quando conia la parola ecologia per significare lo studio dell’insieme delle relazioni e delle interrelazioni che intercorrono tra gli organismi e l’ambiente in cui si trovano. La valenza relazionale  dell’ecologia è condivisa in pieno con il principio dell’ironia, essa per essere compresa deve essere condivisa e spesso per essere ancora di più alimentata ha bisogno di essere partecipata: nulla solletica il riso, come il riso del vicino.

La risata è un principio ecologico di relazione umana, in cui interagiamo con l’esistente e cerchiamo di dare nuova forma all’ambiente attraverso la sua messa in discussione, come fa Botanica Queer in quel suo potere ecoironico di collegarci alle piante, vanificando con il sorriso molte barriere tanto interumane quanto interspecie.

Consigli bibliografici:

Ernst Haeckel, Art forms in nature, Dover Publication, 2000.

a cura di Emanuele Regi

Esstorsione (s. f.)

Per esstorsione si intende la capacità di un corpo di modificare se stesso durante un’azione coreografica e, più in generale, performativa, trasfigurandosi a tal punto da generare immagini altre. La parola si forma da “torsione” come movimento di rotazione del corpo e il prefisso “ess” dal latino “ex-” che nella maggior parte delle parole composte identifica “da”, “fuori” o “via”.

A suggerire la parola è Only Bones v. 1.6 di Marina Cherry che lavora sul proprio corpo, cercando di trovare combinazione fisiche e gestuali, capaci di dar vita a immagini spesso perturbanti di conformazioni fisiche non quotidiane. Ma come si raggiungono queste forme?

Eugenio Barba ne La canoa di carta (1993) individua quelli che sono i principi pre-espressivi di un corpo in uno stato non quotidiano. In altri termini, le regole comuni a ogni cultura umana (per questo pre-espressive) di un performer in stato di rappresentazione. Il primo riguarda il massimo sforzo per il minimo risultato che intende un’azione scenica dispendiosa per un risultato specifico e situato. Il secondo ha a che fare con la ricerca di un disequilibrio costante da parte dell’attore per ritrovare un nuovo equilibrio. Il terzo individua l’opposizione, ovvero il servirsi di forze contrastanti per generare un’azione.

Nell’esstorsione vediamo un utilizzo evidente e palese di questi principi, in quella capacità di generare tramite disequilibri e opposizioni del corpo un’immagine che, nel caso di Only Bones, diventa drammaturgia e storia delle capacità trasformative di un corpo in azione. Se, come sostiene Barba, ogni cultura possiede queste regole, lavori come quello di Marina Cherry diventano precipitati espliciti del loro funzionamento performativo.

Riferimenti bibliografici:

Eugenio Barba, La canoa di carta. Trattato di antropologia teatrale, Il Mulino, Bologna, 1993.

Parola di Ludovica Taurisano; definizione di Emanuele Regi

Fragilcomico (agg. m.)

L’aggettivo fragilcomico è coniato da Elena Burani per lo spettacolo Piume ed è riportato come tale nel glossario. Nella performance una donna si confronta con le proprie vulnerabilità e come simbolo di ciò incorre continuamente nella caduta che diviene meccanismo compositivo, oltre che drammaturgico. A simboleggiare i vezzi e le illusioni che compongono la performer indossa una sciarpa-pitone piumata arancione che accompagna l’incedere volatile della performer.

Il termine ci costringe a riflettere sui meccanismi che innescano la comicità (e il suo contrario), anche all’interno delle forme del circo contemporaneo. Il comico è ciò che scatena direttamente il riso, per esempio il vecchio espediente del clown che cade sulla buccia di banana. Luigi Pirandello distingue tra comico e umoristico prendendo ad esempio la “vecchietta imbellettata”, la quale decide di truccarsi oltre misura proprio per mascherare l’età ormai fuggita.

Tale visione suscita, appunto, l’umorismo, dove allo stimolo dell’immediata risata (comico) segue l’amara riflessione sulla condizione umana di una donna costretta a fare i conti con l’età. Di fatti, come rileva il filosofo Henri Bergson ne Il r

iso, tale sensazione emerge e si è evoluta come correttivo per regolare e ordinare la vita sociale (non sta bene per una signora anziana truccarsi oltre misura), ma a cui la visione pirandelliana aggiunge un senso di miseria e quindi di insita simpatia quindi empatia.

Fragilcomico si pone come interstizio di comico e umoristico, perfettamente calato nel contesto del circo contemporaneo. Di fatto l’espediente della caduta – che ricorre in modo costante in Piume – è un aspetto assolutamente comico, eppure la sua reiterazione, la mossa ripetuta di nascondere la testa dentro un barattolo e le piume che avvolgono la performer, sono tutti aspetti che deviano il comico verso l’umoristico, ancora più in là, evidenziando le fragilità di chi è in scena. Di fatto senza innescare la tensione cognitiva dell’umorismo lo raggiunge con gli elementi posti in scrittura scenica. Il comico della caduta spalanca così l’universo emotivo della protagonista, le sue fratture e le sue illusioni immancabilmente disattese.

Parola di Elena Burani, definizione di Emanuele Regi

G H I

J

Kinemontaggio (s. m.)

Con “kinemontaggio” si vuole qui intendere la specifica sintesi, tipica della drammaturgia scenica circense contemporanea, tra narrazione e movimento acrobatico e/o coreutico. Questa parola si forma di kinesis, dal greco “movimento”, e montaggio, dal francese montage, e stabilisce che il criterio di costruzione scenica è veicolato e vincolato all’azione.

Il montaggio viene associato maggiormente alla dimensione cinematografica, ma l’utilizzo del montaggio nelle arti con una specifica durata nel tempo è in realtà connaturato anche nella dimensione scenica. La studiosa Daniela Sacco individua nel montaggio il principio mitopoietico dell’opera già a partire dal teatro greco delle origini, quello predrammatico (Sacco 2013). Anche la teatralità medievale, in seguito, si relaziona al montaggio mediante la successione di scene paratattiche, ovvero con azioni concomitanti e parallele distribuite in più luoghi deputati: è il caso ad esempio dei Misteri e delle Sacre Rappresentazioni, durante i quali  spettatore era solito muoversi  tra diversi palchi con scene in contemporanea.

Il cineasta russo Sergej M. Ejzenštejn – inventore della tecnica del montaggio concettuale o ejzenstejniano (Ejzenštejn 2001) – muove quindi i suoi primi passi proprio nel teatro popolare, individuando questo principio nell’alternanza di “attrazioni”, ovvero di shock scenici inaspettati; una struttura di numeri concatenati non troppo dissimile dal circo tradizionale. Infine, il montaggio ritorna nel teatro contemporaneo e postdrammatico con le soluzioni innovative sperimentate nel cinema e riadattate da numerosi registi: Christoph Marthaler, Luca Ronconi (dall’Orlando Furioso in scena paratattica a Gli ultimi giorni dell’umanità) e molti altri.

Nello spettacolo di circo contemporaneo WHITE OUT. La conquista dell’inutile di Piergiorgio Milano, sembra che il movimento acrobatico e coreografico sia la genesi del montaggio, a cui seguono poi luce e immagine come accade nel cinema. Lo spettacolo, infatti, è un “film acrobatico” dove una serie di episodi cinetici (coreografo-acrobatici), ispirati a reali storie di alpinisti, ci trasportano alternando momenti di estatica leggerezza a situazioni di pericolo e solitudine.

In questo senso il movimento funge da principio narrativo conchiuso della scena; è il suo succedersi a formare  la “sceneggiatura” dello spettacolo. Danze sugli sci, mostri di corde, maschere che fuoriescono dalle tende, concorrono a creare un vortice onirico, e una partitura gestuale, specifici del registro fisico della figura dell’alpinista.

Questo montaggio di scene oniriche che dall’interiorità emergono con vigore  meta narrativo, viene sintetizzato dall’immagine dell’’alpinista sulla corda, che nella sua scalata trascina con sé una  sfera stroboscopica, moderno Sisifo sfidato da una Natura inquieta e ferita.  E quindi cos’è la “conquista dell’inutile”?  Il desiderio di arrivare a una cima per poi accorgersi che c’è un’altra vetta, ancora più alta da conquistare, e allora lo scopo mai raggiungibile diventa quello di continuare a muoversi. E di montare questo movimento in una sintesi quasi perfetta destinata a succedere ancora, e ancora, e ancora.

Riferimenti bibliografici

Sergej M. Ejzenštejn, Il montaggio, Pietro Montani (a cura di), Marsilio, Venezia, 2001 (3a ed.).
Daniela Sacco, Mito e teatro. Il principio drammaturgico del montaggio, Mimesis, Torino-Milano, 2013.

a cura di Emanuele Regi

Liberrare (v. intr.)

Liberrare si riferisce alla potenza generativa dell’errore nella costruzione coreografica di una performance. Questo procedimento è reso possibile in assenza di indicazioni drammaturgiche troppo specifiche e dentro una scrittura “a fisarmonica”, che si può individuare nelle proposte di scrittura del circo contemporaneo.  Il fine dell’atto di “errare liberamente” è duplice: da un lato, lo sbaglio che è insito nel «rischio» (Zardi 2024) della tecnica circense, esprime e libera un potenziale di accrescimento della restituzione scenica; dall’altro, più il performer abita lo spazio scenico vagabondando, maggiori saranno le possibilità di incappare nell’errore nel senso del risultato non atteso. L’errare, quindi, è doppiamente pre-condizione e diretta conseguenza della liberazione creativa: dove non si pongono confini, non ci sono neanche limiti al processo di comprensione degli errori che sorgono in qualsiasi percorso. L’altra faccia semantica di errare, infatti, è quella di «andare qua e là senza meta certa» (Treccani): si vaga, nell’ipotesi di un non ritorno, dentro il brechtiano L’eccezione e la regola, ne La strada di McCarthy; passeggiano, perdendosi fisicamente e nel pensiero, Msr. Dallowaye Leopold Bloom; Robert Walser e Thomas Bernard vivevano una condizione di quasi moto perpetuo; Giuliano Scabia parla dei poeti camminanti come quelli che si predispongono alla scrittura andando in giro per «meglio ascoltare» (Scabia 1995). E potremmo andare avanti ancora per molto citando quanti, nell’errare, hanno trovato nutrimento artistico.

Liberrare è, quindi, un procedimento artistico applicato sia al processo ideativo che all’esito creativo consente agli ideatori e ai performer di un’opera di orientarsi scevri da precondizioni, lasciandosi guidare erraticamente dalle necessità contingenti. Ad aver suggerito questo procedimento è Croûte, performance site-specific della compagnia Defracto, di e con Guillame Martinet.

Il performer e autore, affiancato dalla dramaturg Margot Seigneurie, lavora utilizzando la giocoleria con tre palline: nella caduta della pallina è visibile l’errore e la mancata riuscita del numero. Nel processo Martinet e Seigneurie lavorano partendo proprio dagli errori compiuti nell’effettuazione del numero per inglobarli all’interno della drammaturgia finale: la caduta (della pallina e del corpo), sempre individuabile e mai celata, viene quindi normalizzata nella coreografia; un’operazione simile la ritroviamo in Otto di Kinkaleri.

Ma il processo creativo di Croûte non si alimenta solo attraverso l’errore, ma anche con l’errare. Il dispositivo performativo è infatti pensato come un site-specific e cioè «generato da o per un sito specifico» (Wilkie 2002). Le discipline afferenti al mondo del circo affollano da sempre mercati, piazze, strade e fiere, ma in questo caso il luogo funge da parte attiva e costitutiva della performance. Nel liberrare della compagnia Defracto individuiamo l’accumulo di nuove conoscenze rispetto agli spazi urbani e non che di volta in volta vengono rimesse in discussione nell’incontro con una nuova geografia. Procedimento, questo, impossibile da realizzare nel palco di un teatro in cui lo spazio trovato è sempre uguale a sé stesso. Errando nei luoghi si comprendono le regole e le geometrie di uno spazio che poi vengono poste in relazione con la costruzione fisica e drammaturgica.

Logoscenico (s. m.)

La parola logoscenico si riferisce alla capacità di una qualsiasi azione scenica di condensare e riferire un contenuto drammaturgico, tradizionalmente contenuto all’interno di un testo teatrale. La parola è suggerita dal duo Diagonale du Vide, formato da Amanda Homa e Idriss Roca, con lo spettacolo C’est l’Hiver, Le Ciel est Blue. L’agire dei due si connota come un precipitato interiore che attraversa vari stati emotivi di quella che intuiamo essere una coppia. Le semplici soluzioni sceniche  – prossemica delle figure, utilizzo di luci, lampadine o delle loro specialità (per Homa la corda, per Roca le clave) – connotano in modo drammaturgico la scena, accompagnando lo spettatore nel racconto di una relazione.

Sul palco è presente anche una piccola stanza in pendenza, con un televisore, una pianta e una sedia. Sembra quello che rimane del salotto borghese Ottocentesco, dove i drammi emotivi di famiglie e comunità vivevano il loro farsi e dis-farsi. Progressivamente espoliato di divani, poltrone e  suppellettili, la contemporaneità ci ripropone quel luogo sempre più angusto e stretto nelle dinamiche emotive di oggi, caratterizzate da una sempre più marcata solitudine e tensione alla fuoriuscita.

La logoscenicità è frutto di questa progressiva sottrazione, non solo di materiale scenico ma anche di parole, ormai inadatte (o esaurite) per alcuni a significare le relazioni in modo nuovo. In questo termine riconosciamo anche il risultato del teatro novecentesco che ha conferito sempre più potere agli elementi extratestuali in quella che viene definita scrittura scenica, ben descritta da Lorenzo Mango (2003).

Il circo contemporaneo,  attraverso la logoscenicità, sintetizza con immagini, gesti e azioni che divengono “strumenti efficacissimi di narrazione” come scrive Maria Dolores Pesce, un dettato precedentemente riconosciuto prevalentemente al testo. 

Riferimenti bibliografici:

Lorenzo Mango, Scrittura scenica: un codice e le sue pratiche per il teatro del Novecento, Bulzoni, Roma, 2003. 

a cura di Emanuele Regi

Ludografia (s.f.)

Per ludografia intendiamo il processo di scrittura di azioni performative e in particolare la giocoleria
attraverso segni e ideogrammi. La composizione della parola è “ludo” dal latino “ludus”, ovvero
gioco, e “grafia” dal greco “grafé” quindi scrittura. In questo caso prendiamo un termine esistente
“ludografia” (Baggio 2022), ovvero un elenco di giochi (come per i libri “bibliografia”), ma che
intendiamo risemantizzare.
A sollecitare il termine è lo spettacolo Monographie della compagnia Defracto che vede in scena
Guillaume Martinet. La creazione è costruita come un gioco a più dimensioni il cui centro è un
oggetto o un’azione che si trasla tra bidimensionalità e tridimensionalità. La scena, infatti, ha un
enorme foglio bianco che elimina la profondità in una porzione del palco, con l’effetto di appiattire
l’azione quando il performer agisce su quello sfondo.

Inoltre, una pila di piccole tele bianche – poste nella “scura” del palco, danno il via all’alternarsi dei
vari tableaux di cui è composta la creazione – diventano ulteriore strumento di gioco per Martinet, su cui dipinge (e/o finge di farlo) linee, ideogrammi e palline che magicamente diventano reali per
essere poi adoperati nell’area bidimensionale della scena. Si tratta di un’ideazione allo stesso tempo
semplice e immediata per il pubblico, ma che sottintende un processo creativo estremamente
raffinato e, come lo definisce lo stesso Martinet, “ossessivo”.

Dietro a questo gioco di prospettive e profondità, ma anche di materia e colore, si nasconde
un’attenzione puntuale a quelli che sono gli strumenti della semiotica e della linguistica fusi alla
dimensione performativa, a partire da una ricerca storica sull’arte della tipografia di cui si trova
traccia anche all’ingresso del teatro e nei titoli di coda. Un dispositivo scenico che trasforma i segni e
gli ideogrammi in oggetti e azioni. Martinet mutua questa passione dalla cultura del tagging e del
writing, ma poi la inserisce dentro il processo creativo con l’obiettivo, come lui stesso racconta, di
creare un linguaggio che giochi con continui spostamenti nella relazione tra significante e significato:
“Mi sono immerso nell’arte della tipografia perché avevo bisogno di scrivere. Lungo il mio percorso
volevo essere in grado di memorizzare e annotare movimenti che concepivo ma che non riuscivo
ancora a padroneggiare. Mi sono reso conto che creare una notazione era legato alla pedagogia e la
ricerca di una notazione mi ha portato a creare una filosofia formale di quella che era la mia pratica”.
(Martinet 2025).

Il performer incontra nel suo lavoro quelle che sono le necessità di una notazione del movimento – e
che hanno caratterizzato coreografi come Laban o Stepanov, alimentando quello il campo della
filologia della danza – traducendolo in una vera e propria lingua che chiama, come la compagnia,
“defracto”. Inizialmente abbiamo proposto all’artista la parola ludonotazione (s.f.), ma ci ha
suggerito di modificarla in “ludografia” sentendola maggiormente aderente al suo processo creativo.
In termini di glossario le proponiamo entrambe, anche per artiste e artisti che si rispecchiano in
questo processo di scrittura del movimento che accompagna la propria creazione performativa.

Bibliografia
Giuseppe Baggio, Ludografia. Tutti i giochi di Alex Randolph, in Cosimo Cardellicchio, Alex Randolph
artista e autore di giochi, Unicopli, Milano, 2022 (nuova ed.), pp. 121-135.
Guillaume Martinet, Defracto Monographie, in “Juggling Magazine”, numero 10, dicembre 2025, pp.
12-13.
Saussure, Ferdinand de (1967). Corso di linguistica generale. Traduzione di Tullio De Mauro, Edizioni
Laterza, Bari (con edizioni successive e ristampe, UTET/Feltrinelli)

Parola di Guillaume Martinet, definizione di Emanuele Regi

Meccanidramma (s. m.)

Si riferisce alla reificazione del sentimento tramite il movimento e l’uso di oggetti sapientemente costruiti. Per meccanidramma si intende quindi un procedimento narrativo per cui a ogni evento corrisponde un’azione di ampio spettro che, a partire dal corpo del performer, investe lo spazio circostante. In un meccanidramma, i conflitti e le evoluzioni emotive si riverberano sugli oggetti concepiti come protuberanze vitali e organiche del performer stesso.

La parola “emozione” contiene l’impeto del movimento: è uno scossone interiore, intangibile, ma che può inverarsi in un’azione concreta. In questo senso, emozionarsi significa muovere da, mettere in moto, far uscire quell’energia interiore e materializzarla. L’emozione differisce dallo stato d’animo che ha una durata maggiore e implica l’immobilismo di chi lo prova. Il meccanidramma opera anche sul piano dell’avvicendamento emozionale, non lavorando su una dimensione di fissità del sentimento, ma piuttosto di accostamento emotivo.

Per questo si potrebbe dire che è un principio, questo dell’emozione-azione, che ha ispirato il processo e la messa in scena di Gretel, spettacolo scritto, diretto e interpretato da Clara Storti. Ispirato a una delle fiabe più feroci del patrimonio popolare, lo spettacolo riassume in sé i principi basilari del viaggio dell’eroe, con il crollo della casa dell’infanzia come fattore che innesca il dramma e introduce la nostra figura in un mondo extra-ordinario e ostile.

La dislocazione dal luogo natìo immette il personaggio in una serie di sfortunati eventi conflittuali (drammatici, appunto) in cui la reazione emotiva, anche quando prevalgono sentimenti di disfatta e sconfitta, non è mai verso l’immobilismo. Sono i gesti piccoli, calcolati al millimetro a caratterizzare l’andamento emotivo del personaggio e a porre in meccanidramma l’ecosistema oggettuale creato intorno. L’attore biomeccanico mejercholdiano, che concepisce il movimento come fase principale della realizzazione scenica del pensiero, è a sua volta vissuto dal movimento fuori da sé. Il regista russo riconosceva questo concetto nella formula: N (attore) = A1 (cervello, impulso) + A2 (corpo che realizza). Qui Mejerchol’d stabilisce che il movimento neurologico e corporeo non sono separati, ma vivono insieme nell’azione del performer. Con il meccanidramma questo principio si individua nella relazione tra stimolo emotivo e movimento corporeo.

Il crollo della casa corrisponde a un impeto interiore, drammatico ed emotivo, che smuove conseguentemente gli elementi sulla scena: la corda, oggetto di riferimento dell’arte circense, perde la sua funzione virtuosistica e diventa elemento attivo del dramma, integrando organicamente la magia dell’azione fisica.

In questo senso, dai micromovimenti il meccanidramma si sposta in una costruzione più ampia della dinamica, in cui però l’avvicendamento emozionale si costituisce nel senso di gravità e sospensione che questa disciplina implica. Gretel costruisce un preciso universo estetico in cui l’eroina, come in una bottega color cannella (che ha ispirato il miglior Kantor), può persino arrivare a seguire i consigli di un estatico mannequin, tributando omaggio sincero allo spirito cosale del mondo.

Riferimenti bibliografici

Bruno Schulz, Le botteghe color cannella, Einaudi, Torino, 2015 (ed. or. 1933)

Vsevolod Ėmil’evič Mejerchol’d, L’attore biomeccanico, Fausto Malcovati (a cura di), Cue Press, Imola, 2016.

a cura di Ludovica Taurisano

Mut-abile (s. m.)

La parola mut-abile vuole individuare la qualità di un corpo o di un’idea artistica, particolarmente capace di modificarsi e trasformarsi. In questo caso non c’è alcuna parola nuova, ma la scissione di una già esistente, “mutabile”, che regala nuovi significati, anche più reconditi e nascosti di quanto non parrebbe. Infatti, la radice “mut-” fa riferimento alla dea egizia Mut (conosciuta anche come Maut o Mout, il cui significato è “madre”), associata alle acque primordiali da cui tutto ha avuto inizio. Questa divinità appartiene alla categoria delle grandi madri, simbolo archetipico e divino di vita, tra cui riconosciamo anche Inanna (divinità sumera) e la Grande Madre Nana (divinità greca).

Il principio mut-abile quindi non solo sottintende una capacità, ma anche una direzione specifica della trasformazione dell’artista, volta verso un principio originario, archetipico. Il concetto asseconda quella capacità condivisa tra i performer di accedere alle storie del mondo. Il regista inglese Peter Brook (cfr. Ruffini 2020) sosteneva, con la sua teoria dell’arcobaleno, che tutti possiedono i colori e le etnie del mondo, il compito dell’attore è quello di scavare dentro di sé per estrarle.

A guidare l’origine della parola è infatti il lavoro di Chiara Marchese Mavara, in cui l’interprete esplora le proprie origini siciliane attraverso una figura che appartiene alle sue tradizioni. In dialetto il termine vuol dire “strega” che rimanda a quelle persone di una comunità, come gli sciamani, capaci di agire su principi naturali, interrogandosi su morte e vita. Nella creazione queste due estremità sono simbolicamente da un filo su cui Marchese si muove ciondolando, avviluppandosi e mostrando, di volta in volta, il proprio volto o quello della marionetta Mavara che l’avvolge completamente. Progressivamente la performer si sveste degli abiti e della maschera che la muta in Mavara e rimane con il suo corpo mentre sente il rumore del mare. Non solo un’immagine estremamente poetica, ma ci rimanda alle acque primordiali della dea egizia Mut.

Il legame di queste rappresentazioni, tenute insieme dall’acqua, non è affatto casuale. Astrida Neimanis parla di hydrofeminism sostenendo un principio di profonda interconnessione e capacità di mutamento dei corpi – ben incarnato da quello femminile – basato appunto sull’elemento dell’acqua (De Vita 2021). Per questo il simbolo ritorna nelle tradizioni e nei racconti scenici di ieri e di oggi, anche legati alla dimensione femminile.

Differentemente dalla circomorfosi (vd sopra), la parola mut-abile sottintende una capacità propria del performer di accedere al cambiamento attraverso un movimento centripeto, che muova e scavi verso di sé. In questo senso dobbiamo individuare una capacità trasformativa del fisico. Emanuele Coccia (2022) sostiene che il nostro corpo stesso è soggetto a un cambiamento e attraversa, anche all’interno di una singola vita, diverse fasi. Questo principio non vale solo per le condizioni fisiche ma anche quelle legate alle tradizioni e ai miti che ci abitano. Attraversarli vuol dire accedere, come Chiara Marchese in Mavara, al principio mut-abile originario e uscirne rinnovati.

Riferimenti bibliografici

Emanuele Coccia, Metamorfosi. Siamo un’unica, sola vita, Einaudi, Torino, 2022.

Antonella De Vita, Corpi d’acqua. La svolta idrofemminista di Astrida Neimanis, UniorPress, Napoli, 2021.

Rosaria Ruffini, Le Afriche di Peter Brook, Linea, Firenze, 2020.

Parola di Ludovica Taurisano, definizione di Emanuele Regi

N O

P Q R S

Tragicoreutico (agg. m.)

Aggettivo che designa il processo di sublimazione ironica dell’imminente tragico attraverso il movimento, nell’esatto momento in cui il gesto corporeo interviene per contenere le emozioni più violente scatenate dalla consapevolezza del carattere tragicomico dell’esistenza.

Uno spettacolo tragicoreutico è tale perché scatena l’inversione della sensazione moderna di distacco rispetto allo spettacolo e, come invece rileva Nietzsche per la nascita della tragedia, genera una sensazione di mimesi con la realtà quotidiana.

Ciò accade ad esempio nello spettacolo Lento e violento, con cui Valentina Cortese percorre le fractures, cioè le deviazioni dal reale, come antidoti all’irrazionalità di alcuni aspetti della vita stessa. L’uso delle ripetizioni verbali e degli intercalari innescano il meccanismo della risata ma, poco prima che essa sfoci nella disperazione di fronte all’insensatezza delle situazioni che ci troviamo a fronteggiare (esemplificate dall’uso del doppio scenico), ne contiene la violenza con l’atto corporeo. Nella tragicoresi, Melpomene e Tersicore, rispettivamente muse della tragedia e della danza, trovano la loro fusione massima.

La degenerazione del linguaggio è una discesa ripida: la visione dei pertugi di realtà inspiegabili – forme di incursione del magico come i deja-vu -, attraverso la risata volta ad esorcizzare la tragedia dell’inesplicabile, si consuma in una forma corporea di argine della violenza di questa agnizione.

Uno spettacolo tragicoreutico come Lento e violento recupera le lezioni del grottesco ligottiano ma lo dissacra attraverso la satira danzante tipica della tradizione del burlesque e potenziata dall’acrodanza di matrice circense. La sensazione di smarrimento sensibile innescata dal conflitto tra reale e desiderato, tra controllo e imprevisto, resiste soltanto dentro l’attimo di transizione, dalla dimensione stonata dell’incomprensione a quella armonica del gesto danzante e mimetico. 

a cura di Ludovica Taurisano

Somachia (s. f.)

La somachia è la modalità per cui il corpo diventa mezzo di una lotta fisica, mentale o metaforica. Può esprimere una lotta interiore del corpo con se stesso o con qualcosa di esterno. Il termine deriva da una crasi delle parole greche “soma” (vd. anche “Supersomatismo”) che vuol dire corpo e “machia” dal verbo “machomai” che significa combattere.

A suggerire il termine è lo spettacolo Lontano di Marica Marinoni, in cui la performer ingaggia una danza pirrica con la roue Cyr. Vestita con tuta, body e guantoni da boxe, Marinoni esprime da subito una conflittualità visibile del e sul corpo. La creazione si chiede, infatti, quali siano e se esistano limiti fisici e come sia possibile superarli. La roue Cyr in questo fornisce un dispositivo metaforico notevole. Assieme al quadrato essa circoscriveva perfettamente l’Uomo Vitruviano leonardesco, quello che è l’Essere antropocentrico per eccellenza. Così nelle evoluzioni della performer noi vediamo il farsi e il disfarsi di quella perfezione, l’impossibilità di porre il corpo al centro, la necessità di una riscrittura che passa dal genere e si alimenta in forme non definite di fisicità. C’è in questo il tentativo postumano di superare i limiti fissati del corpo normato, patriarcale e antropocentrico (Braidotti 2020). Intuiamo che il completamento del corpo può avvenire attraverso l’utilizzo di quell’oggetto, la roue Cyr, come a suggerire un inevitabile sconfinamento dei limiti corporei per raggiungere un risultato. La lettura dell’attrezzo circense come “protesi” invita a pensare al corpo cyborg di Donna Haraway, che in Manifesto Cyborg (1985) utilizza la figura ibrida del cyborg per decostruire i binarismi occidentali del sistema cartesiano (natura/cultura, uomo/donna, umano/macchina). Benché sia opportuno tenere presente che Marinoni non fornisca una lettura del corpo “post-genere” come Haraway, ma si inscriva in una lettura binaria che rafforzi la potenza del femminile in scena, Lontano sfuma i limiti e le divisioni corpo-oggetto, a favore di una alleanza trasversale tra corpo e attrezzo.

Allora la somachia rappresenta una tendenza fortissima del contemporaneo in una duplice tensione. Da una parte il luogo per eccellenza dell’umano e della sua performatività, dall’altra parte la consapevolezza che quei confini non bastano più, la necessità di doverli superare disgregando il corpo o integrandolo con qualcos’altro.

Riferimenti bibliografici:

Rosi Braidotti, Il postumano, vol. 1-3, DeriveApprodi, Roma, 2020-2023.

Donna Haraway, Manifesto cyborg: donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, Feltrinelli, Milano, 1995.

Spettacolo: Marica Marinoni, Lontano (visto: FuoriAsse Focus 2024)

a cura di Emanuele Regi e Gaia Vimercati

Supersomatismo (s. m.)

Il sostantivo “supersomatismo” deriva dal termine biologico “superorganismo”, riferito a quelle colonie di insetti (ad es. formiche e api) in cui l’agire dei singoli è strutturato come quello di un unico organismo: l’elemento della colonia non è distaccato, ma parte di un tutto coeso e coordinato.

BELLO! di Fabbrica C suggerisce questo movimento collettivo presente in biologia attraverso una costruzione coreografica che si muove come un unico corpo. La parola si compone, infatti, da “super” che intendiamo come sopra l’uno, sopra l’individuo, e “soma”, dal greco, che vuol dire corpo.

Nel supersomatismo è insito un principio fondamentale della pratica teatrale che viene allenato sin dalle prime lezioni con esercizi come “zattera” o la “schiera”, in cui il gruppo di performer si allena a gestire lo spazio in estremo ascolto con i propri compagni. Questo dispone il singolo in ascolto del gruppo, ponendo la sua individualità come parte integrante e non esente di un insieme. Nel circo contemporaneo – ma anche nella danza – questo principio si trasla perfettamente, specie negli spettacoli in cui un gruppo si muove nell’ordine di una regia o una coreografia esterna o costruita direttamente dai performer. Si tratta, anche in questo caso, di una scrittura scenica in cui il principio fondante è il corpo collettivo.

Resta da riflettere su come il mondo delle arti performative abbia in comune con questo comportamento degli insetti, d’altronde molti autori e registi sono estimatori dell’entomologia (Maurice Maeterlinck o Jan Fabre, nipote dell’entomologo Jean-Henri). In questo senso, la pratica teatrale è frutto di un comportamento imitativo del mondo animale, ma estremamente utile per la visione in vitro della scena che non è il rispecchiamento del mondo quotidiano – dove al contrario ci muoviamo come singoli – ma una sua tensione all’armonizzazione estetica raggiungibile nel super/amento dell’individuo.

a cura di Emanuele Regi

U V W X

Vertonale  (agg. f.)

L’aggettivo vertonale è una crasi per gli aggettivi “verticale”, inteso nella sua dimensione spaziale, e “tonale”, che aggiunge connotazione sonora. Déserance è uno spettacolo che esplora la spazialità del viaggio attraverso l’utilizzo della voce lirica e della musica. La dimensione del viaggio, al centro dello spettacolo, viene qui intesa e rappresentata non come un movimento orizzontale e spazialmente “piano”, quanto piuttosto come un insieme di multiple traiettorie che si sviluppa in 4 dimensioni. La voce, repertorio di musica antica, plasma il viaggio dei viaggiatori alla ricerca della loro storia personale. Attraverso il canto lirico, la voce esplode lo spazio e sostiene il viaggio condiviso accentuando traiettorie personali e invitando i viaggiatori e viaggiatrici ad esplorare la dimensione aerea del viaggio. Lascia ch’io pianga di Handel è il cuore di una colonna sonora ragionata che non fa da corollario al movimento fisico ma che al contrario alimenta, sostiene, rinforza le direzioni in cui si configura il viaggio.

Parola di Gaia Vimercati, definizione di Emanuele Regi

Y Z

(immagine di copertina da commons.wikimedia.org)