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Cani morti di Fosse e altre bestie. Intervista a Carmelo Alù
di Antonia Liberto pubblicato in Interviste il 18 Dicembre 2018 0 commenti 7 minuti di lettura
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Ha meno di trent’anni ma ha già le idee chiare su cosa è per lui il teatro: un mondo fatto di scelte forti e progetti in divenire. Carmelo Alù, regista di Cani morti (suo adattamento dal testo dello scrittore norvegese Jon Fosse), è in scena al Teatro Magnolfi di Prato da martedì 18 a domenica 23 dicembre. Lo abbiamo intervistato alla vigilia del debutto pratese, chiedendogli qualcosa in più sul suo lavoro.

Come e quanto hai lavorato sul testo?

È strano a dirsi ma più lavori su un testo e hai una volontà forte verso di lui, più il testo non ti risponde, a maggior ragione se vuoi metterci più di quello che c’è. Quindi bisogna lasciare lo spettacolo aperto, come fa Fosse con i suoi testi. Lo scrittore norvegese è arrivato a un tale livello di necessità teatrale, scrivendo per gli attori ma pensando sempre al coinvolgimento dello spettatore. Se tutti gli scrittori di teatro non narrativo scrivono per lo spettatore, lui è andato oltre, pensando sempre e solo allo spettatore, che ha molto spazio in questo spettacolo. È un rischio grandissimo, per la pluralità di interpretazioni che possono nascere, ma per me è una bella sfida.
Cani morti è un testo inedito, che ho tradotto dall’inglese (poiché non conosco il norvegese, e poi Fosse scrive in norske che è un dialetto). Il mio è stato già un secondo passaggio dopo quello del traduttore, un primo tradimento era già stato messo in atto. Già nella sola traduzione avevo fatto delle scelte, dettate dalle necessità del teatro, esattamente come fa un drammaturgo quando lavora con un regista, sapendo già per quali attori si scrive e conoscendone i punti di forza: se un testo è scritto bene ti dà molte possibilità a chi lo mette in scena. Per questo motivo ho voluto che sulla locandina ci fosse scritto “adattamento” e non “traduzione”.

Come sono i personaggi di Fosse?

I personaggi di Fosse, come molti altri personaggi teatrali, sono monomaniaci e hanno un solo tema che portano avanti, fino in fondo. Questo, se da un lato è stimolante, dall’altro è rischioso perché gli attori sentono limitante fare la stessa cosa dall’inizio alla fine del lavoro. Jon Fosse però ti obbliga a prendere una strada tra le mille ma non a esteriorizzarla. Non appena la dichiari la trasformi in una spiegazione, e allora lo spettatore non guarda più lo spettacolo, non si affeziona ai personaggi, ma cerca quel che vuole dire il regista.
Se usassi il teatro soltanto per dire delle cose, lo farei in un modo più diretto. Da regista voglio invece raccontare storie, per cui scelgo una strada che è già presente nel testo senza bisogno di spiegarla. Una strada mia, che ho tirato fuori tra le tante possibili. Il tentativo è di tirare un filo, scegliere una direzione. Fosse ti obbliga a dare gli elementi essenziali di ciò che sta accadendo, ma se non riesci a tenerne il filo tutto cade come un castello di carta, perché in fin dei conti la storia è quella di un ragazzo che ha perso un cane, senza momenti di particolare intensità. Il rischio è che lo spettacolo possa sembrare rarefatto, ma se si alleggerisce troppo diventa chiacchiera, mentre se non si alleggerisce tutto si carica di significati ulteriori, come se stesse trattando sempre di una cosa importantissima.
Inoltre ho cercato di aiutare molto gli attori, perché solo se gli attori in scena si divertono c’è comunicazione con lo spettatore e la magia avviene. Se invece gli attori stanno solo svolgendo un compito o si sforzano a far passare un messaggio, ciò non accade e si perde la natura del teatro inteso come intrattenimento, con la funzione cioè di trattenere qualcuno dentro qualcosa.

Hai definito questo lavoro un giallo. In che senso?

Come prova Dürrenmatt nel suo antiromanzo Requiem per il romanzo giallo, il giallo è il genere letterario più finto: nella vita molto spesso agisce il caso e non ci sono l’impeccabile logica e la consequenzialità serrata del giallo. La sua struttura è dunque dichiaratamente finta e il lettore sa che alla fine scoprirà il colpevole, per cui la sua lettura è puro intrattenimento. In questo si avvicina tantissimo al teatro, in cui lo spettatore è consapevole del fatto che ciò che ha davanti è finto. In particolare, in questo lavoro ho preferito evocare gli ambienti anziché descriverli. La casa, la cucina e la finestra sono solo evocate, perché solo così sarò sicuro di causare in tutti gli spettatori uno stesso sentimento. Ciascuno immaginerà così ciò che vuole, mentre se avessi costruito sulla scena una cucina vera, non sarei riuscito a evocare la stessa impressione in tutti quanti.

Diversamente dal giallo, non c’è alcuna ricomposizione dell’equilibrio finale…

Lo scarto, in questo lavoro, arriva quando il giallo subisce una sorta di cortocircuito e il colpevole viene fuori dichiarandosi, così la struttura letteraria sfuma. Inoltre, per formazione e per amore verso la tragedia greca sono partito dalla storia di Edipo, che è un giallo perché comincia con il protagonista che, cercando indizi come un detective, deve scoprire chi ha ammazzato Laio per debellare la peste. Mi sono dunque sforzato di non raccontare un dramma ma una tragedia, che sono due cose diverse: la tragedia non ha logica e non ha speranza.
Il protagonista di questo lavoro è un personaggio tragico, e la sua tragedia è che tutti invece lo vedono come un personaggio drammatico, che vive un dramma. Il cane è semplicemente scappato, senza motivo. Questa è la tragedia: non c’è motivo né soluzione, e il protagonista accetta il suo destino perché è un destino tragico. Ma finalmente la sua vita cambia, è libero perché esce da un mondo in cui la gente lo guarda per quello che non è, cioè non lo guarda effettivamente. Se lui è per tutti il ragazzo con il cane, adesso che il cane non c’è più, qualcuno lo sta guardando effettivamente?
Persino la madre si preoccupa di questo figlio ma non si occupa di lui. Il ragazzo ha dentro di sé il seme della tragedia. E così il cane, anche per chi non ha cani, diventa la certezza che, senza logica, tragicamente cambia.

Parlaci del progetto “Davanti al pubblico”, che vi ha portato prima in residenza a Castiglioncello, poi a Sansepolcro e infine a Prato.

La scorsa estate abbiamo lavorato in residenza a Castiglioncello durante il festival Inequilibrio e a Sansepolcro per il Kilowatt, ma lo spettacolo era pensato per lo spazio del Teatro Magnolfi. Ci siamo stati solo una settimana a giugno, ma è stato qui che ho pensato l’allestimento.
Vincere questo bando per me era importante e, poiché lo spettacolo sarebbe stato inserito nel cartellone al Metastasio, mi sono chiesto anche cosa poteva interessare a quel teatro: considerato che gli attori (Alessandra Bedino, Caterina Fornaciai, Emanuele Linfatti, Domenico Macrì, Daniele Paoloni) sono quasi tutti under 35 e io sono un regista esordiente, ci voleva un testo forte e con personaggi giovanissimi. Il nome di Fosse e la scelta di un testo contemporaneo inedito sono stati dunque dettati anche da necessità pratiche.
Umanamente, invece, la cosa più bella è stata ritrovare Massimiliano Civica, che ha seguito sia il processo produttivo che le prove dello spettacolo. È stato un bel momento di speranza rispetto al mondo lavorativo degli adulti, perché ho incontrato persone che non volevano cambiarmi come artista, ma che mi hanno preso per mano senza viziarmi, indicandomi una strada, ma senza prevederne il sicuro successo, dicendomi “vedi cosa succede” senza false illusioni e chiarendo quali potevano essere i rischi.

 

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