La crocifissione, prima che simbolo religioso, era una tortura codificata dal diritto romano: un corpo esposto, umiliato, reso spettacolo. Nel 1962 Francis Bacon, in relazione ai suoi dipinti, lo formulava chiaramente con le riflessioni raccolte in La brutalità delle cose: «La crocifissione per un non credente è un comportamento umano, un modo di essere nei riguardi di un’altra creatura». Tre Studi per una crocifissione di Danio Manfredini, omaggio fin dal titolo al pittore irlandese, riparte da qui: come guardare il dolore degli altri?
Due corde tese a formare una X attraversano il proscenio, come a costruire le diagonali di una parete invisibile, un ostacolo che impone distanza. Quella barriera non solo separa lo spazio dell’azione da quello della platea, ma assegna allo spettatore una posizione ambigua, insieme esterna e chiamata in causa: quella di chi osserva da fuori, esposto al rischio del giudizio, ma anche di chi viene convocato come interlocutore diretto e dunque reso responsabile del proprio modo di guardare. Affiora qui, in controluce, anche la memoria di Stracci nella Ricotta di Pasolini: un sacrificio che si consuma sotto gli occhi di tutti, dentro una rappresentazione che non produce automaticamente ascolto, ma rimette allo spettatore la responsabilità del proprio sguardo.
Cinque sedie e un tavolino costruiscono la scena, mentre un crocifisso appeso al muro ne ribadisce l’orizzonte simbolico. Da una quinta entra un uomo, il cui labbro inferiore trema in modo inspiegabile. Comincia a recitare la Divina Commedia, ma ne mescola i versi, tanto da far scaturire subito una risata. Luciano, paziente psichiatrico, è il primo personaggio interpretato da Danio Manfredini in Tre Studi per una crocifissione, visto al Teatro Europa a Parma, il 24 gennaio 2026. Eccentrico e spiritoso, Luciano racconta i sogni in cui si sente una donna e poi i ricordi di infanzia, in un vortice di pensieri e considerazioni dove la sofferenza – “ho un filino di vita, se volete tirarmelo via” – si alterna a un’ironia dirompente. Manfredini gli costruisce intorno un vero e proprio alfabeto di gesti, una postura, una camminata che restituiscono insieme il suo disorientamento esistenziale e spaziale.
L’assunzione da un personaggio a un altro avviene a vista, senza protezioni. In un cono di luce che illumina soltanto lui, Manfredini si spoglia quasi completamente. La metamorfosi accade in un istante sospeso, quasi metafisico: l’attore guarda in alto, chiude gli occhi, e accoglie Elvira, la donna transgender protagonista del secondo studio. Se in Luciano il desiderio di abitare un’altra identità affiorava in forma di sogno, in Elvira esso diventa esperienza concreta. Il personaggio, ispirato alla protagonista di Un anno con 13 lune di Fassbinder, ripercorre la propria vita poco prima del suicidio, le tappe della Passione prima del sacrificio: l’infanzia in orfanotrofio, il lavoro in una macelleria, l’operazione a Casablanca per “farsi tagliare l’uccello” – secondo la formula brutale con cui nomina la trasformazione del corpo – e le delusioni d’amore. È il quadro in cui il nesso con Bacon si fa più evidente, perché i riferimenti alla carne sono più espliciti, le bestie macellate per lavoro da una parte, la liberazione del corpo attraverso la sua mortificazione dall’altra, “non perché si è contrari alla vita, ma perché si è scontenti delle condizioni che l’hanno resa insostenibile”.
Alla parola disperata, ma lucida di Elvira, subentra la danza del terzo personaggio, lo Straniero, costruito a partire da La notte poco prima della foresta di Koltès. Manfredini entra in scena a suon di passi decisi e rumorosi come quelli del flamenco, accompagnato da una musica. Ancora una volta l’attore dà corpo a una solitudine irriducibile: quella di un uomo che cerca qualcuno a cui raccontare le proprie storie, gli alberghi a ore frequentati, i ragazzi che l’hanno menato in metropolitana, le birre bevute, il rumore della pioggia.
A più di trent’anni dal debutto, Tre studi per una crocifissione conserva intatta la propria forza per il modo in cui l’artista guarda – e forse ci chiede di guardare – i suoi personaggi. I riferimenti sono alti, ma non vi è intellettualismo. Luciano, Elvira e lo Straniero non diventano casi sociali o funzioni, non sono piegati a una tesi. Sono invece attraversati nella loro opacità, nel loro desiderio, nella loro ferita, senza tradurre il dolore in messaggio. La dimensione politica del lavoro non viene cancellata, ma passa in secondo piano rispetto all’esigenza di restituire a queste esistenze la loro singolarità. E forse è proprio qui che Manfredini trova una forma radicale di pietà: non assolvere i personaggi, ma neanche tradirli.
