La ricerca della complicità è un’arte sottile, anche se spesso rischia di essere composta da maglie grossolane per via dell’utilizzo di forme di immedesimazione forse troppo semplici e dirette, in una sorta di “faciloneria relazionale”. Con il teatro e la danza, però, questo tipo di dinamiche sono subito complicate dalla multidimensionalità dei rapporti che la scena presuppone in se stessa: con chi si prova a stabilire una connessione intima? È un filo diretto fra autore o coreografo e spettatore? Riguarda i danzatori e le danzatrici sul palco? O è qualcosa che si sviluppa dentro un rimbalzo continuo di corpi e gesti, che dall’idea autoriale passa alla visione del pubblico per poi far ritorno – in un movimento circolare di influenza reciproca?
Diversi spettacoli del secondo fine settimana di Umbria Danza Festival sembrano attraversare, ciascuno a suo modo, questo interrogativo. Gruppo nanou con Camera 2046-Overlook Hotel – secondo capitolo di un progetto pluriennale in cui la compagnia ravennate continua a esplorare il rapporto fra immaginario performativo e cinematografico, che in questa “tappa” si rifà soprattutto al Wong Kar Wai di In the Mood for Love – insiste su toni e codici propri della seduzione, di una rarefazione e leggerezza compositive che al tempo stesso affondano in una scenografia dai colori definiti e dai richiami architettonici altrettanto concreti, con un loro ben definito “peso” visivo. Il fondo della sala del complesso di Sant’Anna, con le sue colonne, i suoi frontoni e i suoi capitelli classicheggianti, viene infatti messo in risalto dalle luci – come fosse appunto il profilo di una suite esclusiva ma un po’ decadente di un albergo metafisico. Nello spazio vuoto più avanti la performer Marina Bertoni si aggira con un misto di grazia e di delicata incertezza, sempre però in contrasto con l’estrema pulizia e consapevolezza del gesto: un gesto, come spesso accade nelle composizioni di gruppo nanou, ondulato, che progredisce secondo regole quasi “algoritmiche”, in un certo senso autosufficiente in se stesso ma funzionale anche a catturare e dirottare in continuazione lo sguardo in modo da impedire una messa a fuoco statica e definitiva. Sembra chiaro che in questo caso la complicità si gioca in particolare fra danzatrice e spettatori – a maggior ragione nel momento in cui nel corso dello spettacolo si produce anche una sorta di climax fra suoni, che dal crepitio di fuochi iniziali passa a musiche vere e proprie, e disegno coreografico, che dalla timidezza di partenza si chiude con l’esibizione del corpo nudo. Ma, più sottilmente, pare instaurarsi anche un rapporto molto peculiare fra azione performativa e luci di scena, fra intenzione dinamica e illuminotecnica: i bagliori dei fari cambiano spesso di provenienza, ora di lato ora dall’alto ora quasi del tutto frontali, a modificare i due “poli d’ispirazione” della scrittura, creando atmosfere ora più astratte ora più, appunto, plasticamente cinematografiche e dai contorni vividi accentuati. Qui allora l’intimità promessa dal carattere sinuoso dei gesti sfuma nell’oscillante pluralità delle dimensioni finzionali, nell’amalgama di codici e linguaggi che a volte si fondono ma altre volte, verrebbe da dire quasi con delicata violenza, si separano come a rivelare una differente composizione chimica. Così la visione e lo sguardo spettatoriale, forse inizialmente sicuri di sé, si sentono a tratti disorientati, scavalcati – over-looked, come la stanza d’albergo che li ospita…
Meno suadenti in senso diretto ma altrettanto attraversati da una ricerca di grazia e di peculiare armonia, anche i due spettacoli del coreografo Adriano Bolognino pongono al centro della scena un’ipotesi di complicità, l’esplorazione della dimensione relazionale per come si dà – in un certo senso al suo “grado zero” (?) – fra due figure umane. Sia Last Movement of Hope-Organi che Nella neve sono infatti composizioni per un duetto di performer, un esile e slanciato “femminile” nel primo caso e un dinamico e aitante “maschile” nel secondo. In entrambi, sembra esserci una volontà di gestione “onnicomprensiva” dello spazio: vale a dire, l’impressione di armonia si crea già a partire dal modo in cui il palco viene sfruttato in tutte le sue direttrici, occupato a destra a sinistra davanti dietro al centro con una scansione temporale precisa e simile, lasciando una generale sensazione di equilibrio e controllo. Ma più che guardare l’insieme delle due figure, siamo proprio spinti a osservare le dinamiche sostanzialmente interindividuali fra i e le performer: una danza che sì si svolge in sintonia secondo il disegno complessivo, ma che al tempo stesso rappresenta in maniera piuttosto chiara un dialogo, un’interazione, un afflato comune che però mai annulla, anzi a tratti esalta, le singolarità che vi partecipano. Queste molto spesso sono l’uno a fianco dell’altra e compiono figure coreografiche omologhe, per quanto leggermente sfasati: come se ricercassero un unisono che però non riesce (e anzi non vuole) mai darsi in maniera completa, che lascia sempre intravvedere le personali differenze di ciascuno e ciascuna, il modo in cui attraverso l’imperfezione il gesto si incarna nell’irripetibilità dei corpi; altre volte, nei momenti di culmine delle perfomance, danzatori e danzatrici sono l’uno di fronte all’altro, in un rimpallo di movimenti che si fa appunto serrato, a riflesso: uno specchio dinamico, per l’intensità che assume in alcune scene, pare quasi a farsi scambio verbale, vera e propria comunicazione. Se Last Movement of Hope-Organi sembra aggirarsi su toni che rimandano alla vulnerabilità, al sentirsi fragili, Nella neve, pur screziato da qualche affondo cromatico d’inquietudine, vira maggiormente su atmosfere elegiache, alla ricerca di un “sublime della forma” che infatti echeggia paesaggi ritmi spazi propri di fenomeni naturali dove l’umano è solo spettatore ammirato… Nei due spettacoli di Bolognino la complicità (e la conseguente dimensione intima, che da tale complicità deriva) si sviluppa dunque soprattutto, se non esclusivamente, tra i performer in scena. Anzi, in un certo senso, sembra farsi al tempo stesso oggetto e misura della coreografia tutta, pensata e risolta in un doppio passo a due che pare voler ritrarre alla fine un carattere mistico e primordiale delle relazioni, il tessuto di rapporti ancestrali (e, nella contemporaneità del gesto, potenzialmente futuribili). Il rischio, chissà, è che a sprazzi il pubblico resti smarrito in una distanza che non sempre è capace di focalizzare con precisione: attratto sia dal disegno generale che dal rapporto fra i corpi in scena, quando questo s’inabissa in picchi di intima e dialogica complicità, il dialogo con “chi sta fuori” forse sfuma, e forse il sublime, paradossalmente, da assoluto tende a diventare quasi privato.
Sicuramente più programmatico nel porre in tensione l’aspetto privato, biografico, con l’universalità del gesto e del movimento è Sista di Simona Bertozzi, una coreografia scritta appositamente sulle figure e sui percorsi delle danzatrici Viola Scaglione e Marta Ciappina. Anche qui abbiamo a che fare con un duetto, o forse “solo” con un duo – data la forte personalità artistica delle performer, che già precede la loro presenza e che non è certo nascosta in scena. Anzi, partendo da suggestioni legate al concetto di sorellanza (inteso qui come “alleanza scelta”, “filo invisibile, tessuto di antica cooperazione, di rifugi condivisi, di silenzi che parlano”), Bertozzi riesce a elaborare una partitura che, pur estremamente rifinita nei dettagli, sembra lasciare margini anche molto ampi di libertà interpretativa, come se il modo con cui riempire i diversi “passaggi obbligati” dello spettacolo venga deciso soprattutto dalle differenti qualità del gesto delle danzatrici. In effetti, il rapporto che le due instaurano sul palco è quello di una scoperta reciproca: prima a parole, con la rievocazione di momenti della propria vita e della propria relazione con la danza, poi in una sorta di botta e risposta dinamico, in cui le azioni performative si producono per imitazione e riconoscimento, ricerca di una linea di vibrazione comune, e infine con una sintonia più compiuta e potente, ma sempre sporcata dal persistere di uno scalino differenziale, di una non-sovrapponibilità. Anche in Sista dunque, come nelle composizioni di Bolognino, si evita di raggiungere l’unisono, una pienezza armonica. Ma, se i duetti del coreografo napoletano comunque mantenevano sullo sfondo la possibilità di una fusione completa dei movimenti in quanto anelito (e anzi l’accento sulla irriducibilità dei corpi serviva sopratutto a rimarcare l’esistenza di una struggente tensione verso un tale anelito), la creazione di Bertozzi invece sembra affermare che questa possibilità sta altrove, va ricercata nelle differenze precipue delle figure in scena. L’armonia, cioè, si costruisce proprio sulla diversità che accomuna Ciappina e Scaglione: perciò, anche gli stralci di dialogo verbale, i quadretti più ironici e più apparentemente slegati dallo sviluppo coreografico, diventano infine necessari e strutturali, proprio perché vanno a rimarcare e approfondire i caratteri distintivi delle due personalità sul palco. Anche la scrittura del gesto sembra riflettere una tale dinamica: contrariamente a Last Movement of Hope-Organi e Nella Neve ma pure a Camera 2046-Overlook Hotel, qui prevalgono linee spezzate, zig-zag e interruzioni, una danza che corrisponde spesso al costante accenno di ricerca di contorte e guizzanti vie di fuga. Similmente, la complicità rappresentata in Sista – che, a tutta prima, poteva sembrare limitata al solo “triangolo” fra danzatrici e coreografa – si spezzetta e si complica a sua volta, ora andando a sporgersi verso lo spettatore, grazie all’ironia diffusa e al carattere trascinante del commento sonoro scelto per lo spettacolo, ora investendo quello che di fatto diventa un rapporto a quattro (o a sei, o a otto), cioè quello delle performer fra di loro ma anche e innanzitutto di ciascuna performer con la danza – che è in fondo la vera “sorella” intima, senza la quale non si rende possibile movimento alcuno né alcuna visione.
