Il 13 novembre 2025, al Teatro Mercadante di Napoli, ha avuto luogo il miracolo. Nessuna resurrezione o liquefazione del sangue in ampolle di vetro, ma la prima di Vita di San Genesio, nuovo spettacolo della compagnia napoletana Ctrl Alt Canc. Alessandro Paschitto, Raimonda Meraviglia e Francesco Roccasecca in questo nuovo lavoro hanno nuovamente messo alla prova il loro peculiare linguaggio scenico per dare vita ad una messa liturgica in onore di San Genesio (santo patrono degli attori, dei guitti e dei giullari) e raccontarne la storia, senza tuttavia lasciare da parte la loro spasmodica tensione verso i bisogni, la partecipazione e le attenzioni del pubblico. Li abbiamo intervistati.
Vita di San Genesio era già stato presentato come radiodramma per la seconda edizione di FUTUROpresente, la rassegna di drammaturgia contemporanea di Rai Radio 3. Perché avete deciso, a 2 anni di distanza, di adattarlo per il palco?
Alessandro Paschitto: Diciamo che il radiodramma è stato un primo passo prima di arrivare alla scena, ma il testo nasce fin da subito per il palco. Ci è stato proposto di farlo e abbiamo accettato, anche se fin da subito abbiamo notato le difficoltà di portare in radio un progetto come questo che ha molto a che fare con il patto spettatoriale. Lo abbiamo preso come una sfida che ci ha aiutato a iniziare a lavorare sul testo e conoscerlo da vicino.
L’idea per Vita di San Genesio invece ha più di quindici anni: incappai nella storia di questo santo su uno dei fumetti di mio fratello e mi colpì fin da subito. Tuttavia faticavo a trovare una buona idea per metterlo in scena, ed è quindi rimasto nel cassetto per un bel po’. Poi circa quattro anni fa ebbi l’idea della cornice della messa, trovai che fosse giusta per questa storia e da lì il testo ha cominciato davvero a prendere vita.
Tra l’altro tu, Alessandro, non sei in scena per questo spettacolo, ma hai solo curato il testo e la regia. Come mai?
Paschitto: Volevamo che la qualità salisse! Scherzi a parte, la verità è che io ho iniziato il mio percorso come attore ma non ho poi mai continuato seriamente. Ho capito che più che stare in scena mi piace solo l’idea dello stare in scena, poi appena metto piede sul palco mi inizia a salire l’ansia.
Raimonda Meraviglia: Li chiama cali di zucchero!
Paschitto: Ho capito che recitare non è una cosa che fa per me, che non ho la capacità di sostenere lo strumento perché non l’ho mai allenato. Mi sto quindi gradualmente allontanando dal mio ruolo di attore, anche in contemporanea con lo spostarsi della compagnia verso lavori più specificatamente attoriali e drammatici.
Sul palco c’è invece, al tuo posto, Mattia Lauro. Come è entrato nel progetto?
Paschitto: Mattia lavora con noi da circa un anno e mezzo, lo conoscevamo perché ha studiato con Raimonda.
Meraviglia: Si. In realtà originariamente doveva essere con noi in scena un altro nostro amico attore, Manuel Severino. Solo che io e Manuel gestiamo insieme una scuola, ed era problematico riuscire a dividerci i turni se dovevamo entrambi essere presenti per le prove. Mi è venuto quindi naturale coinvolgere Mattia. Abbiamo studiato con lo stesso maestro e avevamo anche recitato diverse volte insieme.
Nei vostri lavori recitate spesso come un corpo unico, spezzettando in un botta e risposta molto veloce un testo che, almeno sulla carta, si presenta come un monologo. Come lavorate durante le prove di un vostro spettacolo per quanto riguarda la gestione ritmica di questo processo e la temperatura?
Paschitto: Le prove ci aiutano a capire i punti di vista e il modo di distribuire le battute, ma credo comunque che la drammaturgia in sé abbia già questa dimensione al suo interno. Ricordo che quando studiavo in Accademia c’era questo preconcetto di vedere il testo post-drammatico come un lungo racconto, ma io penso che nulla abbia di diverso da un normale testo drammatico se non la mancanza delle attribuzioni sulle battute.
Un testo post-drammatico scritto bene può produrre tanti punti di vista quanto battute, e ci sono anche volte in cui è possibile ipotizzarne solo tre, quattro, cinque, ma il numero non è mai vincolato. Io personalmente credo di pensare in tre, e mi viene quindi molto naturale distribuire le battute che scrivo in questo modo. Poi accetto sempre che ci sia una variabilità, che le cose possano essere spostate e riadattate sulla pelle di chi la esegue. Sono forme molto aperte, che diventano credibili solo quando aderiscono al corpo dell’attore come degli abiti. Presto quindi molta attenzione a come gli attori mi suggeriscono il modo di spendere un’azione o una battuta, nulla è mai deciso a monte.
Meraviglia: Noi ormai lavoriamo insieme da un po’ e di conseguenza è come se vedessimo le attribuzioni già scritte anche quando non ci sono. Già durante la prima lettura di un nuovo testo sentiamo la necessità di unirci in un flusso unico, e sicuramente aiuta tantissimo il fatto che la scrittura di Alessandro sia molto ritmica di suo.
Francesco Roccasecca: La prima lettura è quasi sempre a braccio. E a volte anche la seconda, la terza, la quarta. Piano piano tutto prende una sua forma definitiva, in maniera molto naturale. Se per esempio dopo una serie di letture mi rendo conto che mi sono sempre trovato a recitare una determinata battuta, allora capisco che quella battuta è diventata mia, e al massimo mi confronto con degli input di Alessandro a riguardo.
Paschitto: A me interessa proprio che loro scelgano le battute che più gli piacciono.
Mattia, come ti sei trovato a subentrare in questo meccanismo che per loro era invece già abbastanza rodato?
Mattia Lauro: Lo trovo un linguaggio sui generis, molto specifico. Non è stato semplice e mi ha richiesto una certa dose di adattamento, ma per fortuna ho avuto abbastanza tempo per entrare nel loro flusso di lavoro tra le residenze che siamo riusciti a fare in Toscana e le prove qui al teatro. In particolare allinearsi alla loro grande precisione fisica è stata per me la sfida più grossa. Sono movimenti che sembrano naturali ma che sono invece molto precisi e meccanici, mentre io per mia indole tendo sempre ad essere meno rigido e più disordinato.
Roccasecca: Ci chiedono spesso se una determinata cosa sul palco è frutto di improvvisazione, proprio perché facciamo tutto con grande naturalezza. Ma la verità è che è sempre tutto studiato con molta precisione, anche gli sguardi.
In Vita di San Genesio avete però un cast tecnico molto nutrito e una nuova attenzione anche all’aspetto visivo, molto diversa rispetto alla vostra estetica solitamente molto scarna e affidata quasi completamente a corpo e voce. È una necessità nata in seno alla lavorazione di questo spettacolo o siete partiti fin da subito con l’idea di sperimentare in tal senso?
Paschitto: Noi abbiamo fatto nel 2022 un altro progetto, Omissis, che apparentemente c’entra ben poco col nostro percorso. È stato prodotto sempre dal Teatro Mercadante e ha richiesto una scenografia di due tonnellate. Recitavamo su un velo d’acqua e c’era questa enorme struttura che saliva lentamente verso l’alto, che ha addirittura rischiato di spaccare la graticcia del teatro. Vita di San Genesio potrebbe essere vista come una mediazione tra quell’esperienza e le altre nostre drammaturgie, ma sinceramente non è che a me interessi il lavorare in una forma specifica. Io farei anche un Molière dove ci sono nient’altro che parrucche e con lo spazio scenico completamente invaso di boccoli!
Ogni lavoro ha bisogno di una sua cifra estetica, e chissà cosa faremo al prossimo giro. Non ci vedo niente di antitetico in una lavoro dal grande impatto visivo a cui ne segue una che vuole semplicemente attivare una reazione in uno spazio vuoto. A volte è proprio l’etichetta del post-drammatico, che io ho amato tanto all’inizio, che mette dei limiti che in realtà non esistono. Alla fine il drammatico e il post-drammatico sono come il Polo Nord e il Polo Sud, due luoghi agli antipodi dove non finisci mai per andare davvero ma che tornano utilissimi per orientarsi.
Non hai percepito delle nuove difficoltà dovute al passare dal dirigere corpo e voce dei tuoi attori al dover invece gestire il lavoro di un intero set di tecnici?
Paschitto: No, anche perché noi tutti alla fine veniamo da un’ impostazione di regia teatrale molto tradizionale, che ho anche allenato in altri lavori precedenti ai Ctrl Alt Canc. Solo dopo mi sono aperto a questo tipo di messa in scena più sperimentale.
Meraviglia: Fu il fare Opera Didascalica che aprì il nostro interesse per questo nuovo tipo di ricerca. Ma per noi rappresenta solo un pezzo del nostro percorso, anche se ci siamo ritrovati ad essere identificati così strettamente sotto questa etichetta del post-drammatico. In realtà veniamo tutti da una scuola di mimo, praticamente il massimo della forma. È stato molto bello quindi, finalmente, riavvicinarsi per alcune cose a un approccio più tradizionale dopo un periodo di totale antitesi.
Il vostro è un teatro frammentario, assurdo, giocoso ma mai fine a se stesso e anzi con dei messaggi finali molto chiari. Come mantenete questi due aspetti in equilibrio? Dove tracciate la linea tra boutade e messaggio?
Paschitto: Io non la traccio. Dipende sempre da chi è dall’altro lato, ed è lui alla fine a decidere il suo grado di coinvolgimento. Durante la replica di ieri [l’intervista è stata fatta il 16 novembre, ndr] ad esempio non siamo stati pienamente soddisfatti del rapporto che abbiamo avuto col pubblico. Si è sicuramente creato un contatto, ma si vedeva che non avevano tutta questa voglia di giocare insieme a noi. Ogni replica è una partita nuova, e ogni partita è diversa.
Meraviglia: Che poi, se posso permettermi di parlare per Alessandro, non credo che questa distinzione tra le due cose in lui sia così netta. Sicuramente quando scrive un progetto ha molto a cuore che tutto funzioni, che sei intonato, e che ogni cosa significhi quello che può significare anche rispetto all’atmosfera che intende creare. Al massimo è quando poi si confronta con noi sul testo che inizia a rendersi conto che qualcosa sta prendendo troppo la forma della “cazzata”, o quando invece c’è bisogno di stemperare una parte troppo didascalica. Parliamo spessissimo tra di noi di ricezione, del miglior modo per far arrivare il nostro messaggio senza che il pubblico lo percepisca come troppo denso o troppo slabbrato.
Roccasecca: Che spesso è un tema che non ha neanche troppo a che fare con il semplice tagliare qualcosa o cambiare una battuta, ma più sul modo in cui un attore interpreta un certo passaggio. Lavoriamo moltissimo sul senso della frase, di come dirla per generare una certa atmosfera e come sostenere le parole in momenti particolarmente forti.
Meraviglia: Il resto lo fa il confronto fra noi attori e lui drammaturgo, che è sempre bilaterale. Magari leggo una battuta e mi sembra fuorviante, ma poi mi accorgo che era esattamente quello l’effetto che Alessandro stava cercando di dare. In Vita di San Genesio ci sono tantissimi momenti che ti fanno ridere sul momento per poi realizzare gradualmente che non c’era niente da ridere. A volte alcuni di questi mi sembravano troppo feroci durante le prove, ma lavorando con il pubblico mi sto rendendo conto adesso di quanto abbiano senso, quanto riescano a creare una dinamica che funziona.
Roccasecca: Mi ritorna in mente qualche anno fa quando eravamo in residenza a Roma da Carrozzerie n.o.t. a provare Afanisi per la prima volta. Eravamo in sala e lui ci disse: «Ragazzi, qui serve qualcosa che spacchi lo spettacolo, qualcosa di totalmente diverso rispetto a tutto il resto». Lì per lì ho pensato che fosse una cosa da pazzi, ma di fatto in quel momento è nata l’idea del “crash” che non solo è diventata la parte più riconoscibile dello spettacolo, ma è anche importante drammaturgicamente in quanto defaticante per lo spettatore.
Già che me ne parli, mi viene da chiederti una cosa. In Afanisi si affronta il tema dello sfiorare continuamente le vite degli altri, l’essere circondato da una moltitudine di esistenze di cui però non ci rendiamo conto e che quasi mai finiscono per toccarsi davvero. Secondo te cosa ci porta a ricercare le storie nel teatro, nel cinema, nella letteratura ma allo stesso tempo a tenerci lontani dalle storie degli altri?
Paschitto: Diciamo che il problema non è da ricercarsi in cosa uno racconta o nei contenuti di una storia quanto invece in come si struttura la relazione tra il raccontante e il ricevente. Se si innesca in un certo modo, qualunque storia prende colore. Poi ci sono sicuramente delle storie in cui questo è più difficile che accada, ma penso che il fulcro di questa dinamica stia più nel canale di comunicazione che nella roba che ci passa attraverso. È per questo che molte volte veniamo inghiottiti in delle narrazioni che magari non seguono neanche le regole drammaturgiche classiche, ma trovano comunque un modo originale di accendere quel canale e diventare magnetiche. Il nostro maestro di mimo ci diceva sempre che il modo di dare vale più della cosa data, che il mimo brilla per il modo in cui fa, non per le azioni che svolge in scena.
Anche se Afanisi si svela e srotola il suo messaggio verso il finale, mentre da questo punto di vista Vita Di San Genesio è più omogeneo. E affronta anche un tema, quello della condizione dell’attore, che è molto più di nicchia per il pubblico rispetto al messaggio universale di Afanisi. Avete mai pensato che gli spettatori potrebbero quindi non cogliere al meglio il racconto di questa dimensione?
Paschitto: Ci ho pensato. Ma credo che l’altra grande dimensione dello spettacolo, quella del sacro, ci tocchi tutti. Anche chi non è credente ha a che fare quotidianamente con la religione cristiana,è una vera e propria parte del nostro DNA. La dimensione teatrale invece è un aspetto che può passare in secondo piano o meglio, vedo l’immagine di San Genesio completamente subordinata a quella del santo che fa un miracolo. Credo quindi che concettualmente non sia un testo così distante da Afanisi. Entrambi parlano di un tema che è strutturale, tangibile e che ci riguarda tutti.
Meraviglia: Che poi la figura del teatrante è qualcosa che affascina anche i non addetti ai lavori. Ho fatto vedere lo spettacolo a parenti e amici che nulla hanno a che fare col mondo dello spettacolo ed erano sicuramente incuriositi dalla particolarità che San Genesio fosse un attore, ma lo trattavano solo come un elemento tra gli altri della storia. Noi stiamo cercando di parlare di tutt’altro: di un uomo che si scopre credente, viene ucciso e fatto martire, di una persona che affronta un grandissimo fallimento.
Paschitto: Il metateatro entra nella storia quasi casualmente, non è un discorso che mi interessava affrontare. Trovo più interessante riflettere, specialmente in un’epoca dove tutti sembrano avere dei punti di vista critici particolarmente sviluppati, su un personaggio che invece accetta il miracoloso come proprio punto di vista e senza farsi troppe domande.
Raimonda e Francesco, nello spettacolo voi avete questi due lunghi monologhi tragici, una novità rispetto ad altri lavori della compagnia. Monologhi che, oltretutto, riflettono anche sulla natura dell’attore e quindi immagino, in una certa misura, vi tocchino anche personalmente. Come vi siete preparati a riguardo?
Roccasecca: Per quella scena Alessandro mi ha chiesto di fidarmi molto della mia storia personale e mi ha diretto in modo molto diverso dal solito. È come se mi avesse dato solo le misure del vestito, affidando però totalmente a me la scelta del suo colore e del taglio delle maniche. Per me è stato molto difficile, ma credo di averci lavorato così duramente da sentirmi cambiato anche personalmente. Ero una persona molto più cinica prima di questa esperienza, invece adesso ho iniziato a vedere il mio lavoro da attore come un vero e proprio atto d’amore.
Meraviglia: È stato difficile perché il mio è il monologo che chiude lo spettacolo, e drammaturgicamente ne rilascia il senso. Ho iniziato confrontandomi sia con Alessandro che con Francesco sui sensi che questo monologo voleva toccare, e devo dire che la compiutezza di questi sensi mi sono arrivati solo di recente, dopo un paio di repliche. Mi stupisce molto ad esempio tu veda anche nel mio monologo un riferimento alla questione attoriale, perché per me lì il centro è solo il rapporto con Dio.
Un passaggio molto complesso è stato il capire i micro eventi testuali in cui la relazione cambia, come gestire i passaggi dal parlare col pubblico al parlare con Dio e anche l’evoluzione dei sentimenti che il mio personaggio attraversa nel mentre, quel sottile passaggio dalla diffidenza alla fede. Io utilizzo la tecnica Meisner, e capire questi passaggi mi aiuta a definire al meglio la mia relazione con questo Signore immaginato.
Paschitto: Sono circa un paio d’anni che Raimonda utilizza il metodo Meisner e anche io sto tentando di farmi una cultura in merito per comunicare al meglio con lei. L’obiettivo sarebbe arrivare a produrre un solfeggio ritmico, un giro di pensieri che sia capace esso stesso di suggerirle idee di relazione senza che questi due aspetti vadano in totale contraddizione. È un processo per noi ancora in corso che sta cercando di bilanciare credibilità, gestione tecnica e analisi testuale. Penso che, quando ne saremmo finalmente venuti a capo, diventerà fondamentale per i nostri prossimi lavori.
Ricollegandoci alla figura di San Genesio, mi piaceva il dettaglio per cui lui scopra la sua fede in una farsa ed è proprio la sua fede alla fine a decretarne la morte. Secondo voi quanto il problema dell’artista oggi è credere in qualcosa di irrealizzabile e quanto invece il suo fallimento è da trovare nell’indifferenza sistematica del pubblico?
Meraviglia: Dovremmo ricordarci che fare spettacolo è innanzitutto offrire un servizio, come ogni altro mestiere. E se offro un servizio la mia prima preoccupazione è quello di renderlo utile e fruibile per la mia comunità. Un regista che si permette di dire che “il pubblico non capisce niente” per me è un regista che non sta facendo bene il suo lavoro.
Poi certo, ci sono delle difficoltà che un autore deve affrontare perché i nostri sistemi di significato cambiano sempre più velocemente e fare teatro oggi significa qualcosa di molto diverso rispetto a vent’anni fa, ma questo non deve essere una scusa. L’essenza del fare arte è proprio questa capacità di riuscire a imporsi facendo fronte a questi cambiamenti.
La cosa più banale che mi viene in mente è per esempio la gestione del calo della soglia dell’attenzione, il trovare una soluzione per far star ferme delle persone sulle poltrone per due ore. E lì entra in gioco un confronto attivo col materiale umano, il fare i conti con i nuovi sistemi di osservazione e apprendimento che il pubblico esercita quando va a vedere uno spettacolo. Adoro lavorare con Alessandro proprio perché è un regista che si occupa del pubblico, che cerca sempre di capire in che modo relazionarsi con loro senza sacrificare la qualità del suo progetto artistico.
Lauro: Sono d’accordo con Raimonda. C’è effettivamente un problema che riguarda un certo tipo di teatro fin troppo chiuso in se stesso. Io ho iniziato a cimentarmi con la scrittura di recente e ogni volta mi domando sempre se, per dire, un ragazzo giovane tornerebbe a teatro dopo aver visto un mio eventuale spettacolo come sua prima esperienza in sala. Questo non vuol dire che io debba pensare solo e solamente ai bisogni del pubblico, ma non bisogna neanche smettere di interrogarsi su come prendere la loro attenzione. È una cosa che Alessandro fa e lo stimo molto per questo.
Paschitto: Inoltre, vorrei aggiungere una postilla: da spettatore, a volte mi chiedo guardando un’opera se ho davvero messo in campo tutti gli strumenti necessari di ascolto e comprensione o se avrei dovuto studiare di più per esperire quell’opera a pieno. Non credo sia sempre colpa dell’opera se questa non arriva, ma a volte anche lo spettatore dovrebbe chiedersi se nella sua vita ha lavorato abbastanza sul suo sviluppo personale, cognitivo e culturale per essere in condizioni di fruire determinate cose. Non posso semplicemente andare a teatro e pretendere di essere colpito e intrattenuto se non lavoro mai su me stesso. Il che non significa che il teatro sia materia esclusiva di chi lo studia, ma semplicemente che l’arte non riuscirà mai a smuoverti se sei il primo che rimane statico, fisso nella sua immobilità.
